[摘  要]“后现代主义”的观念与相关讨论虽然逐渐走向衰退，但是“后现代主义”所涉及的社会学与知识观仍然对当代文化研究的具体方法与生成结果有着一定的影响。在信息爆炸及“元叙事”逐渐失语的文化语境中，知识的生产与讲述如何在高等教育中形成与时代特征相适应的模式，是当下高等教育中非常值得探讨的话题。本文通过对“后现代主义”概念演变的论述及对当下知识观念的探析，以期能在设计学的范畴内找出解决上诉问题的途径。

[关键词]后现代主义  新史学  文化研究  知识生产  高等教育

引  言

如果我们将20世纪60年代以来西方学术界放弃总体、全面的知识观而转向局部与无中心的知识观视为“后现代主义”思想的发轫，那么即使利奥塔德在10年后才明确指认“元叙事”的失语，其与“后现代主义”有关的思考也已经延续了半个世纪。

“后现代主义”是否结束

现代主义设计在经历了“国际主义”的热潮之后，其逐渐羁直的形式语言与单一的功能意旨不断地遭遇受众与创造者的批判。在“less is bore”的调侃中，曾经饱含着时代精神与理性趣味的现代主义设计早已不代表设计的真理，甚至因其普世性而成为了设计文化继续发展的某种障碍。在设计史的维度中，人们也时常会将1972年炸毁“普鲁蒂—艾戈”公寓视作现代主义的终结，从而呼应相应的历史书写——在艺术的历史中，风格的扬弃似乎总需要一个准确的时间节点。

然而复杂的设计现实似乎印证着这种简单的陈述仅仅是一厢情愿：一方面，现代主义所建构的一套形式语言与功能主旨仍然在今日的设计世界中占据主流；另一方面，“后现代主义”设计往往表现为一种观念的喧嚣，缺乏清晰的理念与可行的方法论。

与“主义”一词颇为不符的是“后现代主义”的庞杂性与多面性。我们可以说符号论、结构与后结构的观念及偏重共时性的观察方法都体现了“后现代主义”的特性，但很难用一个单纯的概念来对其进行总结。用哈桑的话讲就是全面的“不稳定性”。

在“后现代主义”设计中，建筑师文丘里关于矛盾性与复杂性的“后现代主义”宣言，宣告了时代的反常与异变决定着任何一种绝对的规则都难以承担“设计真理”的职责。但是设计毕竟是一项依托于形式感与物性的文化（即使是今日流行的“非物质设计”，其交互过程依然表现为可视的形式），无法凝练为简单符号语言的“后现代主义”设计难以形成风格化并且有效地进行普及。因此，作为一种批评工具而并非方法论的“后现代主义”，在设计领域的逐渐式微其实是一种必然。如今，狭义的“后现代主义”设计已经鲜有人提及，但伴随“现代化”的不断演进与深化，“后现代主义”所涉及的社会学与知识观仍在不断地干涉人们认知世界的结果。而以“行为”与“物象”为载体的设计文化作为现代文化的重要组成部分，其现象与学理依然与“后现代主义”的逻辑密切却隐秘地交织在一起。对这其中的关联进行梳理，不仅是设计学审视自身的过程，还是将设计学置身于更为广阔的社会思潮之中的有效方法。显然，无论是广泛的知识界还是具体的设计领域，与“后现代主义”有关的学理与观念依然有待肃清。

在这一语境下，设计史作为设计学理论教学的核心课程之一，在当代的设计学教育中一直承担着相应的角色，在我国高等教育普遍开设设计学专业的语境中，与设计史相关的教学成为了国内设计学学生对设计文化的历史及理论产生认知的重要渠道。而作为一门学科的设计史或设计文化研究（这两个概念在今日西方的设计学研究领域中产生了广泛的争论，并出现了用后者代替前者的呼吁，设计研究者是这一观念的代表之一）以约翰·沃克写作的《设计史与设计的历史》一书为滥觞，使得设计史是否单纯是“人类造物的物象的历史”的史学观念长期在设计学领域回荡。

上述争论并非单纯地身处形而上学的理论语境中。在实际的设计史教学里，单纯地以物象史与审美为导向的设计史教学同样存在相应的问题——以“经典作品”为选择的设计史，往往与现实创造难以形成相应的投射，以图像为呈现的局限性又导致了阅读设计史成为了一项单纯的鉴赏行为，使得设计史知识仅仅成为某种遥远的“经典”，因语境的迁徙，以静态之势与当下的社会需求保持着距离。

身处“场域”的设计史

首先需要明晰设计文化的叙述困境是由设计行为在今日的特征所决定的。随着结构主义观念的洗礼，“设计”作为一种知识与概念，其所指呈现出不断扩展的趋势。相较于传统认知中专注于形式特征的“艺术设计”，今日的设计正在从视觉语言、行为方式乃至组织连接等层面对现实生活进行着关照。

按照经济学家赫伯特·西蒙（司马贺）的观点，如果自然科学关心的是事物本来的样子，设计关心的则是“如何制造人们向往性质的人工物”。显然，设计承担着对理想世界进行描写并对客观世界进行矫正的双重作用。

在柏拉图“艺术与真理相隔”理论中，人工物只是我们尽可能地体现“真理”的一种替代品，无论这个替代品如何美妙，理论上其都有再向真理靠近的理由和可能。但是在维特根斯坦“语言游戏”的逻辑之后，所谓“真理”的终极概念遭遇了审判，实际上我们已经无力对设计的“终极意义”去进行想象与描述。至此，什么是设计及什么是好的设计，在不同的语境中都将产生不同的答案。

那么如何通过对语境的分析而理解不同的设计现象呢？布尔迪厄的“场域”理论是一项可供参考的批评工具，在布尔迪厄看来，文学的价值是由写作者、出版商、读者、评论家所共同构建的一套流通“场域”所决定的，其中每一个环节的微调都将决定文学价值最终走向的变动。因此，作者本人并不能决定一个作品的命运与意义。

另外，在布尔迪厄的“两个对立的‘亚场’”的理论中，试图创立文化自治原则的先锋派文学在“输者为赢”的自我放逐下，赢得了与保守的经典文学及商业支配之间的战争。因此，文学不是居住在高处不胜寒的广寒宫，而是生活在文学场生生不息的冲突与角斗中。这种试图超越二元对立论与二分法的观念，是一种典型的后现代逻辑的批评方式。时至今日，通过支配信息传达而控制知识的流通与合法性，已经成为了信息时代最为强大的能力之一；同时，设计艺术先天所具有的应用基因又使得其似乎无法摆脱资本与商业的裹挟。但需要意识到的是，正如在“冲突与角斗”中浴火重生的先锋派文学，现代设计同样是在不同时代的“设计场域”中通过种种博弈而形成的。在现代主义初期，形式感的探索意味着时代精神的塑造，并确立了设计艺术的自主性（摆脱平行的艺术形制的干涉）；现代主义盛期，经典的现代主义语言通过反对传统的形式语言与精神旨趣，成为了代表现代性的符号与标准。到了“后现代主义”时期，“设计场域”显然出现了新的制衡与博弈，那么设计文化理应承担一种新的抗争使命，使其不是承担附庸于科技发展与商业营销表面的角色，而是主动地介入到现实中去——即使是以“输者”的姿态。

但我们所看到的真实景象是，现代主义所建构的一套功能助推系统，极大地决定了“工具理性”的蔓延与渗透；同时，所谓“后现代主义”带来的那套看似自由的叙事方式，又虚构了一种因物质与信息自由而精神自由的假象。实际上，福柯所谓的那种“不可见的”“微观”权力，已经在巨大的时代洪流中形成了新的权力主体，新的技术逻辑下的人们，正在全面地受制于“读屏时代”的某种新的“凝视”。尽管这一主体的面貌还不十分清晰，但是顺着信息传播的模式已经可以为其勾画出一个基本的相貌——大数据的操控渠道、信息推送技术及网络社交中的自我塑造等。

在设计史中重建设计与人的关联方式

在上述有关布尔迪厄的讨论中，试图论证作品的意义不可能由作者单独决定，而是所谓的“社会炼金术”运作的结果。因此，受魅于“大师名气的拜物教”下的“作者神话”已被“后现代主义”所识破。艺术价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰空间存在的生产场，信仰空间通过生产对艺术家创造能力的信仰来生产作为偶像的艺术品的价值。同时，如果将“西方正统的政治学”与“福柯的系谱学所描述的权力”视作现代主义与“后现代主义”的某种区别，那么或许，现代主义之后的设计的秘密也隐藏在这一区别之中了。

首先是设计所生产的“物”已经作为连接世界与人的渠道而深刻地干预着人。随着“媒介社会”的生成，人无论是认识“他者”还是认识世界，都已经无法摆脱“设计”在其中构成的中介。而在福柯的系谱学理论中，传统认知中那种可见的、拥有主体的权力已经消失了，取而代之的是权力施加的对象的可见性，比如在《规训与惩罚》中的病人与罪犯。与其相应的是，今日的设计行为中，设计者通常状态下都是隐身的，精确的组织方式与形象包装将“设计师”从具体的个人变为了抽象的组织（企业或品牌）或者可控的符号（设计明星与偶像的生成）。正如前文场域理论所述，设计在今日的价值是由制造商、广告人、销售方、使用者等所共同建构的流通网络所决定的。实际上，由各个环节而组成的生态构成了设计的主体，而并非设计师——正是在用户的反向干预与生态建构的过程中，设计形成了自身的文化与微观权力。

此外，延承福柯“人之死”的预言，在“作为知识主体的人”的失落之后，关于“人”的质疑还在持续演进。在今日的畅销书籍（如《未来简史》）与影视创作（如一系列持悲观论调对人工智能进行叙事的科学幻想）中，人作为世界主导的统治地位正在饱受质疑。即使一个“人被人工智能所取代的时代”并没有到来，但人逐渐“工具化”的现实及人在网络社交中“自我”与“表象”的不断“被建构”与“相疏离”，已足以引发人对自身的焦虑。一种所谓“后人类”的未来学观念正在不断引发热议。

当设计的主体发生转变，并进入到“解放的叙事”之后，“设计”作为一项现代学科的知识合法性，与“设计师”观念的存在一样，都遭遇了相应的危机——既然设计的“真理”无法清晰捕捉，那么显然也无法对“设计”进行讲述与教授。正在上演的因标准丧失而导致的教学伦理的危机，恐怕会在设计学科中再现（实际上，设计学中关于高校教育与社会实践之间的时差，已经是一个由来已久的问题，可以预见的是，随着市场的愈加多元及易变，这一矛盾将不断深化）。

针对上述问题，依赖现有的设计史教材难以有效解决（从广义上来看，这是历史写作共同的困境），因此需要设计史教学在立足于史学材料的基础上进行相应的观念探索。

结  语

实际上，任何一系列有关“后”的观念与主义的不断提及，重点并不在于一种对“他者”“异端”或者“未来”的想象，而在于试图去界定现世的学理需求。因此，在“后现代主义”的语境中继续进行设计史写作，重要的并非肃清某种风格或程式化的语言（相反，它们都是“后现代主义”的敌人），而在于反思设计学作为今日人类文化的组成之一，是如何在这个时代的文化逻辑之内运行的。

参考文献：

[1]（美）司马贺.人工科学——复杂性面面观[M].武夷山，译.上海：上海科技教育出版社，2004：103.

[2]张意.文化与符号权利[M].北京：中国社会科学出版社，2005：286.

[3]（法）布尔迪厄.艺术的法则：文学场的生成和结构[M].刘晖，译.北京：中央编译出版社，2001：276.

（卢川：西安美术学院美术史论系）