[摘 要] 上世纪50年代以来，有关“音色—音响”的探索层出不穷，相关理论研究在西方起步。从上世纪90年代起，我国学者也开始关注这一方面的西方作曲家，并在研究中开始涉及与音响音乐相关的部分理念与技法。文章通过对仍活跃在当代音乐舞台的乔治·克拉姆（美国）和凯娅·萨利亚霍（芬兰）音乐作品的研究，进一步探讨在“音色—音响”思维影响下，音高结构在时代发展中不断更新的组织方式与意义。

[关键词] 音高思维与组织 结构 克拉姆 萨利亚霍 音色—音响

提到“音色”“音响”“音乐”，首先需要明确其各自的概念及它们间的关联。在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中，“音响”有以下含义：一是英文sound，指与声学相关的科学概念，即物体振动产生声音。二是德文klang，单个乐音包含一个基音与其上若干泛音，有时与“音色”的意义等同。“音色”，英文timber，描述音质的术语，它是音源起振瞬间生成的不同泛音结构，也是决定音质的关键。“音乐”，英文music，指演绎音乐作品所产生的音响表现形式，是一种由人主导的艺术活动。如此看来，“音响”一词涵盖一切由振动产生的音源，其中显然包括音乐表演所产生的各式音响。所以，音乐表现为以人主导、由不同音质乐器按照审美追求并按一定逻辑组织起来的音响活动，而音乐又寓于音响之中，是以三者之关系。

音乐音响与织体密不可分。而“音高”作为织体中不可或缺的重要因素之一，除约翰·凯奇的4分33秒之外，似乎很难绕开它来谈及音乐。然而20世纪以来，在一些音乐作品中“旋律”已不复存在，音高经常伴随具主题结构意义的音响要素来组织材料。从1911年勋伯格提出“音色旋律”，“音高”已被转换为“音色载体”，其结构力作用由音色取代。作曲家将“静态”持续性的固定音高，用音色作以“动态”配置，使“音色—音响”运动轨迹代替音高流动线条，进而产生新的结构力来控制音乐走向。至此，音高不再独立于所属作品，经常根据音乐描述的需要具有新的意义以深化音乐内涵和戏剧冲突。

克拉姆和萨利亚霍二人作为以音响闻名世界的作曲家，其作品中的“音高”思维通常有两种倾向：一为显性，具独立结构意义；二为隐性，意在淡化结构意义，并转而凸现其“音色—音响”。在显性为主导的音高结构中，音高的选择经常表现为个性化的人工音列，并在纵、横组织方式上皆以其特殊性和可变性控制音乐张力。

萨利亚霍的《猎户座》音高组织结构之一便是八声音阶，它亦可在梅西安有限移位调式模式II中找到原型。其以第四、第五音的大二度为轴，形成四音一组的对称排列，即B\C\D\bE与F\#F\#G\A音。音列不仅包含4对小二度、大二度和三全音，还包含2组减七和弦及2种移位。这样的音高特征在整部作品占有非常大的比例。

《猎户座》的原型音列与移位II\移位III、移位II与移位III之间皆包含4个共同音。随着音乐的展开，她不仅利用这些“共同音”在各音列间游走，还利用相同的音程结构在其间转换。这种展衍方式替代传统和声中的中介和弦，可达到类似于“近关系转调”的效果。同时，另一种音列展开方式也包括利用不同音列的片段进行重组而形成新音列。

克拉姆的《鲸鱼之声》主题是一个由C\D\F构成的三音列，其音程结构及2种变型C\Eb\F与C\D\F#贯穿整个II乐章乃至全曲。除此之外，主奏乐器大提琴的定弦也与之有着密不可分的音程结构关系，即B、F#、D#、A。图1为主题音列在作品II乐章的示意图。

值得注意的是，克拉姆和萨利亚霍在记谱上都经常用等音暗示音列转换与行进方式，其方法与上述提到的传统调式和声中“同音转调”相类似。

附加音结构通常表现为在纵向合音叠置及横向音色化陈述时，附加于人工音列之上的微分音现象。在“音色—音响”音乐中，音响结果的重要性往往凌驾于“旋律性”和“功能性”之上。所以我们经常会发现，在作品中存在密度极高的纵向合音及描述性极强的横向音流。它们时而形成滞化的胶合状态，并以缓慢的音流向前推动；时而退居“背景”，如“伴奏般以自身的“无状”凸显“旋律”。这种高密度的和音，经常表现为在主要音列的基础上，纵向添加同一音名的微分音，造成音程的微距叠置。而作为缩小半音距离的填充物，其目的更倾向于增强紧张度形成音效。

萨利亚霍的《睡莲映像》之音高组织在这方面表现尤为明显。其音高特征的因素之一便是高密度的和音叠置。作品起始便显现了这一特征，即半音阶和微分音的结合。1至12小节中乐队通过二度音程的辗转、迂回，逐渐将一个八度用半音填满。不仅如此，微分音的出现时而代替12平均律中同名音高，时而伴随其同名音高一起出现模糊结构，造成音响的紧密度加大（见图2）。

克拉姆的附加音现象也是如此。《鲸鱼之声》的微分音使用同样欠缺结构意义，然而风格的模拟和音色追求却显而易见。如作品中长笛独奏有关微分音的使用似乎更偏向于追求某种“不准”和“飘忽不定”的音乐风格。乐谱标记的“Wildy fantasic; grotesque”（原始的幻想；诡异的），意在营造神秘、野性的音响画面。尤其是作曲家要求演奏员以颤音奏法在升高1\4-2\4-3\4的G音间进行自由转换，其微分音的使用显然意在模仿自然界之声而非“乐音”本身。

近代以来，许多作曲家在追求光怪陆离的音响时不再排斥旋律化因素，并逐渐将调性作为制造结构张力的潜在因素运用到作品中。《猎户座》的多调现象在乐章伊始便已呈现，作品1至4小节中大提、钢琴、巴松声部强调的B＼＃F音便将调性指向b，小提、钢琴、颤音琴、单簧管I则奏出＃F\＃A\＃C音对其进行填充；而长笛、中提、I提第二声部的F＼C则和＃F＼＃C形成类似“拍频”效果，暗示c调倾向；到了第五小节，低音强调C音进入，圆号的增四度音程C\#F、钢琴的＃D（bE）＼G＼＃A（bB）则将调性指向g。

在《鲸鱼之声》终乐章“海的夜曲”中，调性标注为B大调。但第一层音高却由C\F和B\#F上建立的2个纯五度进行持续性交替；第二层次为主题三音列；第三层次则是B\#C\#D\#F\#G，并在中音区做背景的五声音阶。可以看出，作曲家并不愿完全将主调性呈现于前。即使标明调号，也想方设法分层处理使之呈蒙眬之感。

由此看来，作曲家在陈述主题音列时更喜欢对其进行片段化强调，这些音高的每种组合都包含潜在调性的暗示，而多调的复合性特征也是由音列本身特点所带来的。这种处理从听觉记忆中形成多调的纵向叠合与横向游移，不仅强化了新颖的音响效果，还沿袭了传统音乐中的调性思维。

音高的隐性思维则更倾向于突出以音色挖掘为主的音响创作思路。它使音高结构的功能与传统形成对立。在传统音乐中，和声总是与音乐结构、形象、色彩相关。20世纪以来，音色被更多地提到结构力因素的重要位置之上，作曲家重视演奏法的开发，从而探索和产生新音响。将音色作为音乐作品构成的重要参数，更有甚者将其看成是作曲的核心要素。音响和织体形态往往是密不可分的，而构成织体的音高参数便毫无疑问地与音色紧密相连。因此，音高组织形态与创作观念息息相关。

音高结构的淡化便是其表象之一。它们主要通过三种形式呈现：第一种是利用演奏法造成特殊音响，从而使音高意义丧失。如《睡莲映像》II乐章就是如此，17至19小节音高结构纵向形成一个六度内的密集音块，音高包括B\1\4bB\C\1\4#C\D\1\4bD\bE\1\4bE\#F\G\1\4bG音。由于弦乐队全部以强压弓+靠码演奏，导致音高全部“失效”，没有实际意义。同样的例子在克拉姆《鲸鱼之声》II乐章中也有类似的处理。滑音在此乐章中毫无意外地成为主要音响，海鸥的拟声素材为a，chisel piano的滑奏为b，固定低音为c。而钢琴声部除了在结构音列基础上采用滑音效果外，还需使用“beat-glissando”的方式制造一种“凿钢琴”的效果。在这里，音高素材变得不再重要。取而代之的是具有描述性、并且长、短各异的滑音，不管是“打滑”或是“颤滑”皆意在模拟鸣叫。即使还能看出人工音列的布局，但实际音高显然在此处还是被淡化了。第二种是通过性状同质的某一种或几种织体的多层叠加，利用压缩音高纵向叠合空间，诸如微分音、小二度等密集音程造成“流状”“片状”“块状”的音团来模糊音高，也可使音高结构意义缺失。这种类型的例子比比皆是，此处不再赘述。第三种是即兴成分的加入。萨利亚霍相信直觉、重视感性因素，其作品中的音高选择就带有很大的即兴成分。她预置音高结构，却又经常将其打破。克拉姆的即兴则更多表现为由演奏者带来的“自由空间”。他放弃常规记谱，释放周期律动带来的表现限制；通过描述性词汇告知演奏者音乐的表现目的；音乐倾向“表演”意义而非仅仅“演奏”，所以预制音高在即兴成分加入时似乎也被淡化了独立于作品之上的结构意义。

结 语

在“音色—音响”音乐中，当极端如拉亨曼一类完全抛弃“乐音”进行创作的同时，也包括一类既有创新又沿袭传统的音乐作品产生。在这类型作品中，音高观念及布局效果实际是一分为二的，具对立性。音高一方面被强调、重视，费尽心思进行预制；另一方面又背离预制，用淡化的方式强调其色彩作用。音高被分为两种角色两种格调：其一是如女高音般突出并具强烈个性的显性因素；其二是造就音响色彩的各种形态。它们在作品中根据结构布局和情感需要进行转换，有时甚至整个篇幅都在为第二种格调服务。它成为寻求音响结果和马赛克般织体的构成要素之一，而非音高秩序。这种对立性的音高布局好似两条线索将音乐一分为二：一半追随了亲近传统的初衷，一半映射追寻声音实验的探索。

注释：

①凯娅·萨利亚霍（Kaija Saariaho），芬兰当代著名女作曲家。

②乔治·克拉姆（George Crumb），美国当代著名作曲家。

③《猎户座》，2002年受美国著名克利夫兰管弦乐团委约而作。

④《鲸鱼之声》，1971年应纽约卡梅拉塔室内乐团委约而作。

参考文献：

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作者单位：西安音乐学院