[摘 要] 1981年，邵养德引发了关于罗中立创作的《父亲》的理论论争。他对《父亲》人物原型的思想内容、典型性、美与丑的辩证关系、真实性与理想性、现实意义、表现方式等都提出了个人的看法。在论争中和之后，邵养德遭遇了诸多误解，但随后他也被评为卓有成就的美术史论家，真实的邵养德是一位致力于推动现当代艺术发展的理论家。

[关键词] 邵养德 《父亲》 论争 遭际

《父亲》的创作

1980年，时为四川美术学院大学四年级学生的罗中立在一间6平方米的画室，用两块缝在一起的画布，以菜刀作画刀，又买了一架儿童望远镜反着看，以增加空间的纵深感。他用美国画家查克·克罗斯的超级写实主义手法，以大巴山农民邓开选为原型，按照礼堂中领袖像的等大尺寸进行人物创作。此画数易其稿，从《守粪农民》到《粒粒皆辛苦》《生产队长》，再到《我的父亲》，最后接受吴冠中的建议定名为《父亲》。

《父亲》首次与观众见面是1980年10月在成都举行的四川省青年美展上，并获得一等奖，轰动蓉城。应《四川文学》之邀，凌承纬在观展当天连夜赶写评论《震撼人心的力量》，这篇文章成为国内最早发表的关于《父亲》的评论。1980年12月，第二届全国青年美展在中国美术馆开幕，《父亲》获得油画金奖，并被用作1981年第1期《美术》杂志封面。

关于《父亲》的争议

据时任《美术》杂志社编辑的栗宪庭回忆，他是顶着一定压力发表《父亲》一作的。实际上，对这件作品的争议早在展览前就已开始，罗中立曾回忆说：“《父亲》画完，有很多好心的朋友劝我不要拿出来，否则我会被推向批判的风口浪尖。四川省美协某领导在审件时建议加支圆珠笔更能表明是新社会的父亲。”在另一次采访中罗中立说：“我想不至于影响很大视线，就同意了，我的确是怕不能取得展览的资格。”关于这支圆珠笔，一方面反映了时代的局限性，另一方面暴露了作者的软弱，至今仍是作品的一个“问题点”，所以作品一面世，就遭到了很多人的批评，诗人公刘在发表于《诗刊》的《读罗中立的油画〈父亲〉》一诗中写道：“父亲！你听见了吗？你听见了吗？整个的展览大厅，全体的男女人群，都在默默地呼喊，快扔掉它！扔掉那廉价的装饰品！”确实，这件作品是在最后时刻才通过了审查。

《父亲》最初的争议并未公开化，论辩升级源于理论界的广泛参与，高潮则是由邵养德《创作·欣赏·评论——读〈父亲〉并与有关评论者商榷》一文所引发，最主要的论辩者是西安美术学院的邵养德与中央美术学院的邵大箴，史称“二邵之争”。

邵养德在读了罗中立的《〈我的父亲〉的作者的来信》、何西来的《青春的旋律》和曾景初的《画什么，怎么画，美在哪里》等评论文章，听了广泛的社会反映并在西安做了小范围的调查后，对《父亲》提出了不同看法。在文中，邵养德主要对守粪农民的原型、情感的出发点和创作对象的典型性表达质疑，对在直觉冲动下提炼的作品内在含义提出疑问，对以《父亲》作为现实主义艺术成败的分界线表示反对，更对将此“父亲”认定为八亿农民的“父亲”表示不认同。他认为，艺术创作要注意社会效果，艺术评论也要注意社会效果，不要言过其实。随后，在《美术》刊发的若干读者来信中，邵养德遭到了来自基层群众的批驳。邵大箴也应《美术》杂志之约发表了《也谈〈父亲〉这幅画的评价》一文反驳邵养德，邵养德以《再谈对〈父亲〉这幅画的评价——从典型意义谈起与邵大箴同志商榷》再次回应。

两位理论家针对作品人物原型的思想内容、典型性、美与丑的辩证关系、真实性与理想性、现实意义、表现方式等引经据典，展开论辩，但限于当时的理论氛围，有些发力不足和不准，均未能说服对方。邵大箴后来说：“我到现在还坚持我的观点，他还是坚持他的观点，我们互相尊重。”四十年来，虽然《父亲》从各种角度被不断阐释，但其纪念碑的性质已得到确立，文化意义也逐渐拓展。大家对邵养德的观点仍持不同见解，主要体现在以下几点。第一，并非只有邵养德一人对《父亲》独执偏见，正如邵大箴所说：“（邵养德的）文章大体上反映了对《父亲》一画持否定态度的一部分同志们的意见……从其他方面反映的情况看，持这种观点的不只是他一个人。”第二，邵养德之所以质疑以守粪农民为原型作为全国农民的“父亲”，盖因于守粪在当时确实不是一份苦差事，反而是一份不需要背着太阳下地劳作，体力轻，工分高的美差。另外，人们误解邵养德对农民没有感情，殊不知邵养德本人也和罗中立一样给守粪者送过吃的，而且是经常送，二者对受苦人的同情别无二致。第三，在《父亲》的第二稿草图中，罗中立拟了三种人物姿态，并取有衣食父母、晒场、汗水粮食、粒粒辛苦四个名字。第三稿的草图顶部有罗中立为画作的命名，依次为江山保卫者、生产队长（此名队长在前，生产在后，中间画有Z型折号）、（江山）复员军人，可见罗中立对画作的最后所指并无一定，一直在调整。不同的命名方式会引导甚至左右观者不同的接受方向，决定着理论家的阐释界域。可以想象，如果最终呈现的作品不是以父亲命名，可能结果会完全不同。诚如邵养德在文中说：“这幅画，题名是守粪人或巴山老赤卫队员，评论会成为另一个调子……最后定为《父亲》，评论者自然要围绕着父亲写文章。”邵养德的这一论断有正确性。关于作品本身，罗中立自己后来也曾表示要重画《父亲》，以弥补原作社会性重于艺术性的遗憾。但是，无论是否认同邵养德的观点，他都持守了就画论画的学术品格。二邵之争没有改变《父亲》的历史定位，可邵养德却成为这场论辩中“受伤害的人”。

因评论《父亲》的两篇文章，邵养德被推到风口浪尖，成为众矢之的。邵大箴说：“有人拿着我的文章到邵养德家里去和他辩论，给他的生活带来了很多不便。”《美术》编辑部转给他大量匿名信，语言之粗鄙刻薄令人齿冷。随之而来的便是构陷甚至是学术冷遇，各种理论刊物对邵养德进行有意无意的“擦伤”，理论界不邀请邵养德参与任何学术活动和理论会议。他成为一个背负着某种标签的不受欢迎者，一个被不约而同隔离开来的另类。

邵养德对现代艺术创作的呼唤

邵养德说：“我们反对把农民画得又黑、又暗、又涩，像个‘烟鬼子’，但并不是说，画得又红，又亮，又光就是美，仅仅追求表面效果，任何时候都是不美的。”所有的引用者都有意识地略去了他语气转折后的话，颇有断章取义之嫌。在西安美术圈，邵养德向来以直言敢言、艺术观念超前著称。他是西安最早推动现当代艺术的理论家，早在“二邵之争”之前，1981年3月2日举办的“西安首届现代艺术展览”，邵养德就是重要的参与者。展后他在《美术思潮》发表评论，认为这个展览是画家思维方式的转变，是西安地区现代美学思潮的代表和体现。除了在理论上的鼓呼外，邵养德还对年轻艺术家的现代艺术创作予以支持，他本人也身体力行，策划相关展览。

《父亲》成为一个能被不同观点和需求所接受的典范，成为解救众多相互抵触问题的“英雄”，它冲淡了，甚至终结了伤痕美术，使得国民的关注焦点转移到农民的现实处境。在一只看不见的手的推动下，在人道主义的温情弥漫中，《父亲》享受着全民的膜拜，并成为一种艺术潮流，以西方的绘画语言方式表现中国乡村题材由此滥觞，乡土写实主义已开始充斥于四川画坛，“成为之后很多年艺术形态的摹本……《父亲》的影子无处不在”。1982年，在《美术》杂志连续5次发表罗中立的作品和其他四川美院类似风格的作品，被理论界形象地总结为“小、苦、旧”。乡土写实主义绘画成功引领着油画在现实主义道路上狂飙，终于在现代主义的潮流中开始式微，题材决定论走到了死胡同，“小、苦、旧”的人道感染力逐渐难以引起精神呼应。邵大箴后来说：“邵养德是一位对艺术非常忠诚的美术史家，他认为《父亲》丑化了农民，这种风气一兴起，会对美术创作造成不好的影响，但他作为一位美术史论家，有这样的忧虑并不为过。”我们不能说邵养德预见到了后来乡土写实主义绘画的潮流化及其衰落，但他的忧患意识应该得到尊重。

2013年，邵养德、邵大箴等25人被中国美术家协会授予“卓有成就的美术史论家”称号并受邀参会。最终，没有人针对那场辩论引起的后果进行实质性的评估和总结。学者注重的是学术价值和历史真实。虽然关于《父亲》之辩的文字不可更改，但对艺术理论的讨论是应该支持的，因它是时代的产物并向多种阐释发展着。多年后，再看二邵之争，邵养德的痛苦其实是来自于某种执念，但也凸显了他对学术立场的坚守。

所有重要的艺术品都是理论堆积的结果，邵养德引发的理论争端在客观上扩大了《父亲》的影响力，强化了大家对《父亲》的认定，从更多角度夯实了《父亲》作为纪念碑的基石，也拓宽了一系列相关学术问题研究的深度和广度。在二邵之争中，两位理论家都保持了对对方的人格尊重和话语尊重，做到了对艺术的理性表达和自我忠诚。

参考文献：

[1]罗中立.重构精神的原乡——罗中立访谈录[J].爱尚美术，2018（1）：47.

[2]夏航.四川青年画家谈创作[J].美术，1981（1）：44-45.

[3]殷双喜.读邵大箴先生的水墨画[N].三秦都市报，2010-8-3.

[4]邵大箴.也谈《父亲》这幅画的评价[J].美术，1981（1）：14.

[5]庸工.耳食集[EB/OL].（2010-10-21）.http://blog.sina.com.cn/oyy1946.

[6]邵养德.创作·欣赏·评论——读《父亲》并与有关评论者商榷[J].美术，1981（9）：58.

[7]姚延怀.时隔多年硝烟又起——就《父亲》与邵养德再商榷[J].当代艺术，2008（2）：42.

[8]彭德著.西安当代艺术[M].石家庄：河北美术出版社，2016：36.

[9]罗中立.《父亲》的背后：中国式的集体智慧[EB/OL].（2011-12-7）.yishu.sdnews.com.cn/shjy/201112/t20111207_619309.htm.

作者单位：西安美术学院