【摘 要】明代的花鸟画在历史上有一个跳跃式的发展，超越了当时山水与人物的发展，其宏阔的气势、丰富的寓意、妍丽典雅的风格、极富装饰感的画风一改以往的时代格局，给人耳目一新的感受，这与边景昭、吕纪、林良三位明代早中期花鸟画家的突破与创新有极大的关联。笔者在教授花鸟创作课时，借鉴明代这三位花鸟画家的创作形式与风格特点，为教授花鸟画创作课探索新途径，并从借复古之名实为创新明代三位花鸟画家的研究探索中，找出对应的花鸟画创作教学课程。

【关键词】花鸟创作 借鉴明画 分析研究 独立创作

引 言

明代自建立初始，无论是在政治上还是文化气势上都显现出蓬勃发展的气象。刚刚摆脱异族统治的荣耀，恢复汉文化统治，因此文化艺术上所表现出扬眉吐气的形式是力追宋人文化，但在气势上、气度上从绘画布局尤其是从花鸟画来看不再是宋人的小景与边山一角失落的情趣，取而代之的是场面宏阔与绮丽繁荣，政治自信影响下的文化自信在一片复古思潮中拉开了序幕。

笔者之所以同时选取三位画家一起作为花鸟画课堂的开篇研究课，是为了让学生充分认知明代这三位花鸟画家的历史意义，同时为他们毕业创作提供可以借鉴与参考的范本。具体原因如下。

首先，画家时代背景相近，基本可定位为同时期画家，其二画风具有承接关系，其三他们各自皆有自己的显著特点，皆有突破，他们三位的突破分别是工笔重彩、兼工带写、水墨写意。这三种笔墨形式的表现性为创作课提供了传统绘画的笔墨范畴，笔者通过对其构图、布局、用色、取材、表现手法等进行研究，精心研习，力图让学生体会画者的用心所在。而画家在构图上满足了视觉张力，这正是许多学生的毕业创作要求。因此回溯历史，找出相对应的创作范例，是辅导教师的职责。

选择明代花鸟画家，就不得不回溯历史。五代时期工笔重彩代表人物黄荃的花鸟绘画仅仅是初创；宋代的花鸟画发展有了前所未有的突破和繁荣，绘画的尺幅、内蕴均有变化，近枝小景的精细刻画都表现得无与伦比，它像推进的近镜头特写一样生动，设色柔丽，画面静雅。缺憾是偏重近枝小景后，在画面的格局与气度上略显不足。元代是一个绘画上的墨时代，山水画在宋代已成为风尚，而墨色花鸟画在宋代并未成为朝廷与民间的主流，只是片隅一角。但是花鸟画在元代彻底地成为了墨时代，山水花鸟一片墨色，成为主流，这和政治统治下的文化心理息息相关。异族统治造成的民族心理阴影只有通过这样的极色来表现人们的心理落差与叹息，画幅的尺度与格局却一跃有了大的开合与张力，就似将镜头拉远了些。明代画面则气象大变，呈现的是堂皇富丽、工细妍丽的雍容气象，画面较之元代更加丰满，极具装饰趣味，花鸟画重新找回了色彩的世界，格局之大前所未有。

三位画家的风格特点与差异

边景昭（约1356—？），字文进，元末顺帝中期，福建延平府沙县（今福建沙县）人，永乐十一年至宣德元年供职宫廷。从单国强先生的《边景昭的生平与艺术》看出边文进的画风是受到福建延续的南宋画院和元代文人水墨画风的影响而形成的，因此其风格才会“粗细相间，简劲清雅，工致华美”。高居翰在《中国绘画史》中讲边氏绘画，“作为贺年的特殊绘画题材，充满了象征与装饰的意味”。边氏绘画的题材皆是仙鹤松竹、百鸟朝凤、孔雀等，即使表现寒梅也没有寒冬的气氛，有的只是暖冬的情趣。在以边文进为代表的宫廷花鸟画家中，这种绘画风格十分相近，为什么这种象征性、寓意性会作为一个时代的普遍现象？而与之相近的文学领域盛行“台阁体”也是同样的气度。首先要查阅皇家内廷的需要，从绘画方面并未找到相关的文字涉略，而笔者在“台阁体”的文学中找到了答案：“颂圣德，歌太平”“爱亲忠君之念，咎己自悼之念”的“台阁体”是一个佐证。再有朱明王朝建立初期，在思想文化领域实行了全面的整顿措施，杀戮了一大批文风不符其要求的文人，并且提出“雅正平和”的文艺创作思路。这种文化钳制也涉略宫廷画家，因创作不称职被斥甚至被赐死之事屡有发生。所以宫廷画家更注重绘画题材的选择，谨小慎微，因为承受的政治风险太高，所以“雍容雅正”的文艺风格成为朱明王朝前期的宫廷绘画气息。边氏绘画，除了绘画的开场宏阔，更重要的是他的画面无不渗透着“君臣相合”“君唱臣和”的文艺思路。因此，他的画群鸟密布，呈现主唱群和的画面，体现祥和的宫廷气氛。在绘画上追求北宋花鸟画的活泼生动，写真状物的情趣，成熟地继承了前代沿袭的专业技法，同时利用一些流行于福建等地的勾勒率性的山石技法，及唐五代的着色妍丽精致，使边氏绘画画面构图丰满，绘画工整，极具装饰美感，符合朝代初建时政治稳定和繁荣的需要。

明代初期以边氏为代表的花鸟画画风与元代的绘画完全相反，明代的花鸟画从画幅与气度上都超越以往的时代。边氏的《三友百禽图》茂密饱满，《竹鹤图》宁和收敛，边氏的花鸟画是明朝在花鸟画方面的开派典范，对明代花鸟画画风产生了深远的影响，使得花鸟画也超出了当时的山水画与人物画，走在了革新前列，呈现出一派新面貌。

吕纪（1439—约1505），字廷振，号乐愚，浙江鄞县人（今属浙江宁波人）。他是继边文进之后活跃于明代的又一位花鸟画大家，有文史记吕纪花鸟画“初学边景昭”与边景昭画风类似，但画者更关注的是他与边氏风格的联系与差异。笔者在细细品读了吕氏画风与边氏画风之后，慢慢体会出其中的联系与差异。

首先，吕纪的花鸟画幅尺寸巨大，增强了边氏画中的雄阔气势与视觉冲击力。其二，就装饰意味来讲，色彩运用石色较之边氏更多，画面大量使用了石青、石绿、朱砂、粉黄。边氏着色虽妍丽，但却偏重柔丽，基本以植物色为主；吕纪则不然，他取材的禽鸟多色彩斑斓，如凤鹤、孔翠、鸳鸯等，色彩对比强烈。其三，吕纪在配景的树石方面，皴擦粗狂，笔法更显放达。其四，吕纪更为拓展的一面是他对写意花鸟的水墨探索，创作了一批工写兼备的花鸟作品例如《寒雪山鸡图》《三鸶图》《竹枝鸲鹆图》《残荷鹰鹭图》等。他的绘画手法更加多样与随性，画面更加生动且动感十足。吕纪在继承与发展方面又向前推进了一步，成为了一个比较全面的花鸟画家，因此吕纪深得朝廷关注，有官至“锦衣指挥同知”的官职题款。

林良（约1436—？），字以善，南海（今广东广州市）人。林良与吕纪同为活跃于朝廷的画家。《明画录》记载：“弘治间以荐入，供事仁智殿，官至锦衣卫指挥。”林良少聪，腾誉缙绅间。林氏绘画，笔力刚猛，放笔于水墨激情饱满，对于禽鸟喜用阔笔一蹴而就，正羽尾羽一笔书写，浓淡层次尽在法理之中，浓墨写就细部，形似逼真；山石苍松，急笔绘就胸有成竹。林氏最大的特点还在特别善于处理空间的深度，林良绘画注重气势，又有力追画面生动的特点，善于捕捉瞬间发生的场景变化，迅疾间的情态塑造，例如《林鸟长卷》《秋鹰图》。之所以介绍林氏的画风，是因为他具有吸引观者的掌控能力与代入感。成功的画家不仅能让观者欣赏笔墨，更重要的是有将人带入情景的能力。例如《灌木集禽图》横幅长卷，横扫数遍，其中之妙趣尽在变化之中，起承转合，笔锋雄健，苍劲横贯整幅长卷，观之品之便觉酣畅淋漓。

林氏风格的笔法并非仅仅是花鸟画的手法，更多是对山水画的纯熟技法掌握，在符合宫廷法度和好尚的基础上，林氏大胆地突破了对明代花鸟画风格的丰富变革与发展，担当起一份创造的责任。

林氏除了创造性地往前迈步，还继承了边氏细笔画方面，对其进行了有效的传承，例如《孔雀图》。

明代宫廷花鸟画无论从统治者的角度还是因审美的需要，其丰富的寓意较之前代都有超越，在题材与表现内容上出现了许多新因素、新内涵。绘画的选材种类方面也超越以往的任何时代，这种繁荣波及至日本影响了室町，如桃山时代的“狩野派”屏障画。大明皇室明宣宗等人皆擅绘画，明代画风以其自身的创新风貌屹立于历史舞台。

通过以上对明代三位花鸟画家历史背景的分析，明晰了三位画家所处的时代和时代对于画者的艺术要求，了解了画家在与之响应的同时是如何走在时代的前面，创作出花鸟画的新风格，实现新的突破。

目前学生创作面临的问题

首先，这是他们第一次面对大幅创作，过去临摹课堂的技法基本为宋画小品，偏枝小景，画幅多为扇面小幅画作，而毕业创作的展线一般为两米，这样创作的尺幅一般来说要偏重大，视觉要求强烈。

其二，关于色彩。宋画的色彩基本偏柔雅，多用植物透明颜料，而明代上述三位画家对于石色的运用具有超出以往的突破，鹅黄、朱砂、石青、石绿等色大量运用，对比强烈，但是最终呈现的画面是和谐、丰富且统一。对于颜色的处理与把握，如何做到繁而不乱，是一个创作中的难点。

其三，构图出枝。明代绘画构图的特点为“满”，具有浓郁的装饰效果。因此树木的出枝穿插、空间挪让、转折变化，相互之间的呼应关系，以及禽鸟的主次布局，动态地相互映衬都在明画中找到最为经典的范例，也是创作中的重点。一幅创作的构图取舍需要反复推敲，仔细琢磨，对于所绘的对象需要反复写生，对其结构形态要求准确且造型生动。分析明代绘画，其禽鸟在一幅画中的形态多样变化，可为创作提供丰富的借鉴材料。

其四，笔法。明代花鸟画超越前代的明显特征是工写结合，从边景昭、吕纪、林良的画中都可看到树石的皴擦与写意的纵横，工细严谨与持笔的随性，画面的生动情趣和笔墨趣味形成了对比。

其五，寓意。明代花鸟画丰富了以往朝代花鸟的寓意与内涵，牡丹芍药、鸾凤孔翠、松竹梅菊、松鹤燕雀、乔松古柏、猴燕灵芝、赤乌金莲、珠莲金橘、柏柿如意、白雁海青等不胜枚举，皆有吉祥的深意，创作中利于学习借鉴。

结 语

从临摹到创作，从沿袭借鉴到独立思考，是一个羽化蜕变的过程，教师应探索如何指导学生画好创作，首先要与学生沟通选择好范本，共同探讨学生的创作思路与方向，研究出适合学生自身的创作意图。明代的花鸟画可以满足学生的探索需求，创作过程就是边研究边创作，再边改进，最终完成整个过程，使学生通过借鉴学习，拥有独立创作的能力。