任何一门艺术的学习都离不开继承与创新，书法亦然。但具体如何继承与创新，历来说法不一，准确地说是把握尺度的不一样。这也是当今书法教学中的永久话题。如果一直是学习传统而不注重创新的话，艺术将失去存在的价值；相反，如果不学习传统而一味所谓创新的话，艺术将会“狂怪”甚至是“野狐”。“宋四家”之一的黄庭坚在书法学习与创作中提出“自成一家始逼真”。[1]即在继承古人方面要“始逼真”，而在创新方面要“自成一家”。关于这点明代吴门书派领袖祝允明说成是“功性与神采”。祝氏在《论书帖卷》中这样写到：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”[2]在这里，“功性”指在传统上下的功夫有多大，有多深入；“神采”则不光是创新，更多地指创新中字的精神与风采，也指书法的抒情性与趣味性。这也是明代整个书风大的审美崇尚——明人尚趣。作为高校书法教师，本人认为，祝允明“功性与神采”的学书主张是历代关于书法学习“传统与创新”观念最精辟的诠释，在今天的书法教学中仍然意义重大。下面就祝氏“功性与神采”理论进行深入细致的解读。

在“功性”即继承传统方面，祝允明首先反对把深入学习传统说成是“奴书”——讥古。“奴书”指的是一味地学习古人而没有任何的创新，这种书家也被称为“书奴”。“奴书”之说古已有之，正如祝允明所说“亦自代兴”。最早提出“奴书”之说的是唐代僧人书法家释亚栖。他在其《论书》中说到：“智永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等并书中得法后自变其体，俱得垂名，若执法不变，纵能入木三分，亦被号为奴书，终非自主也。”[3]释亚西明确指出要深入学习传统——“书中得法”，其次在传统基础上进行创新——“自变其体”，之后才能成功——“具得垂名”。如若泥古而不创新——“执法不变”，则“被号为奴书”。欧阳修也在《文忠集》卷一二九《学书自成家说》中云：“学书当自成一家之体，其模仿他人，谓之书奴。”[4]《宣和书谱》中曾这样评论陈伯智书法：“雅意翰墨，无狗马之玩，作字劲举，而行草尤工，师其成心而自为家学，故名重一时。盖传习之陋，论者以谓屋下架屋，不免有奴书之诮。此伯智独能摆脱。”非常明白，只有传统功底而缺乏创新的书法就是“屋下架屋”，难免“有奴书之诮”。[5]祝允明针对时弊讥学古为“奴书”，批评甚严，甚至包括其岳父李应祯。祝氏《书述》中曾经写到：“太仆（李应桢）资力故高，乃特违众，既远群从，并去根源，或从孙枝翻出已性，离立筋骨，别安眉目，盖其所发‘奴书’之论，乃其胸怀自熹者也。”[6]这段话里祝允明指出不但要深入学习古人，而且要追本溯源，求根求宗，由宋至晋，学习经典中的经典，方为师古之真路。

明中期吴门（苏州）名家辈出，诗、书、画、印皆成就非凡。他们之间大都关系紧密——父子、兄弟、联姻、师徒等错综复杂，雅集赋诗、题字作画、互相陶然。李应祯即为这个群体中有威望及年长者。他反对盲目从古而无个人风貌者，并多发“奴书”之论。他曾说过：“破却工夫，何至随人脚踵，就令学成王羲之，只是他人书耳。”[7]并且极力称赞张融之“不恨己无二王法，但恨二王无己法。”[8]对其爱婿祝允明亦不客气：“祝婿书笔严整而少姿态”。[9]他甚至批评祝允明书法“严整而少姿态”。这是对祝允明极大的偏见和误解。

任何事情的出现都不是偶然的，李应桢的“奴书”论也是有其时代原因的：一是“学赵蔚然成风”，二是“台阁体”充斥书坛。结果是明初书坛死气沉沉，毫无生机。

明初书法，学习赵孟頫者蔚然成风。赵氏四体皆能，遍临百家，尤追魏晋。其书法之中庸审美取向可谓极致，这点和其为元朝官员之二臣嫌疑不无关系，书风中规中矩，不越雷池一步。此种中庸之书风后人直接学习是很难掌握其精髓的，只能是处处临摹，难见创新，有的甚至落入了“俗”。

学赵之风稍过，台阁体又充斥书坛。“台阁体”专指明朝中书舍人所书的书法，也是明朝前期的宫廷书法，其书法横平竖直，大小皆一，又结体板滞，状如算子，可以说是当时书写公文的实用书体。台阁体的形成主要有三个原因：一是以书取仕；二是台阁体文风的影响；三是帝王的喜好。明朝初年台阁体的流行使当时大部分书家成了高级写字匠，才气天分及聪明才智被扼杀在摇篮里，不能说不是书界的一大悲剧。以沈度、沈粲兄弟为代表的台阁体在明初“辉煌”了近一个世纪。正如孙鑛所言：“二沈氏弘治以前天下慕之。”[10]由于明初相继学赵及台阁体之风盛行，此时书坛的死寂及沉闷可谓历代所没有。是故，李应桢提出“奴书”之见解，要求创新，也是情有可原。但其结果又使一些学书者不重视传统的学习，不然就会被讥笑为“奴书”。实有矫枉过正之嫌，书坛皆不重视传统，一味创新致使当时书法多为狂怪而成无源之水，无本之木。

其次，祝允明很重视对传统的学习——追古。祝允明书法达到极高之境界，虽然成因很多，但与其深学传统、转益多师、遍临晋唐诸帖的关系还是直接的。晚年的祝枝山曾这样总结到：“僕学书苦无积累功，所幸独蒙先人之教。自髫兆以来，绝其令学近人书，目所接皆晋唐帖也……”。[11]不学近人，直接取法晋唐。其还在《书述》中慨叹时弊：“书理极乎张、王、锺、索，后人则而象之，水异肤泽，无复改变，知其至也；遹逮唐氏，遵执家彝，初焉微区尔我，已乃浸阔步趋；宋初能者尚秉昔榘，爰至中叶，大换面目，虽神骨少合晋度，九往一居，在其躬尚可尔，来徒靡从，澜倒风下，违宗戾祖，乃以大变千载典模，崇朝败之，何暇晒之，亦应太自流涕耳。暨夫海滨残赵，颠缪百出，一二守文之外，怪形盈世，吾于是不能已于痛哭矣。蒙古数子未足甲乙，然亦不免奴书之眩，自列门阀，亦为尽善小累，固尽美矣。”[12]当朝的不学习传统即出现了“违宗戾祖”，“崇朝败之”，“颠缪百出”，“怪形盈世”之现象，祝氏真是“于是不能已于痛哭矣”。

对于祝允明重视传统、追摹高古之书学取向，时人评述多矣。王世贞曾言：“京兆少年楷法自元常（繇）、二王、永师（智永）、秘监（虞世南）、率更（欧阳询）、河南（褚遂良）、吴兴（赵孟頫）；行草则大令（王献之）、永师、河南、狂素、颠旭、北海（李邕）、眉山（苏轼）、豫章（黄庭坚）、襄阳（米芾），靡不临写工绝。晚节变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，直足上配吴兴，它所不论也。”[13]自二王及宋之书法大家，祝允明几乎都已涉及，并精研细究，摹临工绝。晚年突变，成个人之独特风貌，天真烂漫，趣味横生，从而独步书坛。

文彭是文征明之子，亦是吴门书派之重要传人。他对祝允明可谓熟悉有加。他这样评价祝枝山：“我朝善书者不可胜数，而人各一家，家各一意。惟祝京兆为集众长。盖其少时于书无所不学，学亦无所不精。”[14]可谓是遍临百家，精研入微。

若只能摹古，只能传统而不能创新，那才是真正的奴书。祝允明在重视“功性”之时更重“神采”。

摹古既能，即须创新。摹古即为了创新。以闲情、达意、抒发情感、“欲书先散怀抱”之状态创作出神采为上、内涵丰富、格调高远、意境深邃的书法作品乃真正之创新。祝允明师古而不泥古，极力反对沈度的以法所囿，认为“学士功力深笃，其所发越，十九在朝，乃薄有绳削之拘，非其神之全也，或有闲窗散笔，辄入妙品。”[15]故摹古不能斤斤于法，泥古不化，而要遗其法而取其神，终归自成家数。他曾跋黄庭坚《山谷书李诗》云：“双井之学大抵以韵胜，文章诗书画皆然，姑论其书积功固深，所得固别，要之得晋人之韵，故形貌若悬而神爽冥会欤！此卷驰骤藏真，殆有夺胎之妙，非有若据孔子比也，其故乃是与素同得晋韵然耳。”[16]黄庭坚在诗歌的学习上主张“点铁成金”、“夺胎换骨”，这和他的书学主张“自成一家始逼真”是相辅相成的，都是在学习古人的基础上进行创新。所以，祝允明说其是“有夺胎之妙”。祝氏狂草在前贤之基础上大胆创新，点、线、面共用，神采飞扬，浪漫奇纵。关于这点，莫是龙跋祝允明《张休自诗卷》中给予了高度评价：“祝京兆书不豪纵不出神奇，素师以清狂走翰，长史用酒颠濡墨，皆是物也。今人知古法从矩镌中来，而不知前贤胸次，故自有吞云涌梦若耶，变幻如烟霞，奇怪如鬼神者，非若后士仅仅盘旋尺楮寸毫间也。京兆此卷虽笔札草草，在有意无意，而章法结法，一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳。”[17]

总之，祝允明在学书方面主张“功性神采”之辩证统一。他反对师古就古，毫无自我，平板无奇地学赵及台阁体之风。同时，也反对针对明初书坛之矫枉过正、讥学古为“奴书”的盲目狂怪创新。主张摹古功力沉深，不泥于法，注重神韵；创新神采为上，纵横跌宕，奇纵豪古。祝允明书法艺术成就最高者首推其狂草，是历代狂草的集大成者。祝氏狂草上承先贤张旭、怀素、黄庭坚等，开创狂草以“点”为基本造型笔画，“点、线、面”相结合的“狂胜前贤”之狂草新面貌。

今天，全国高校书法专业如雨后春笋，勃勃生机。虽然各校的书法教学风格各具特色，但继承与创新仍然是说不完的永久话题，也是书法教学中的双刃剑。祝允明的“功性与神采”学书主张对当今书法教学亦然有积极的现实意义。

参考文献：

[1]《山谷外集补》卷二。

[2]《祝枝山全集》卷二十四《论书帖》。

[3]《中国书法词典》，河南美术出版社，1991，第262页。

[4]《文忠集》卷一二九《学书自成家说》。

[5]《宣和书谱》卷十七。

[6]《祝枝山全集》卷二十四。

[7]《文征明集》卷二十一《跋李少卿帖》。

[8]同上。

[9]《文征明集·补辑》卷二十四《题祝枝山草书月赋卷》。

[10]孙鑛：《书画跋语》，选自《历代书法论文选续编》，第261页。

[11]陆时化：《吴越所见书画录》卷二《祝允明张休自诗卷》。

[12]《祝枝山全集》卷二十四。

[13]王世贞：《书法卮言·附录三》。

[14]文彭：《跋祝枝山书东坡记游》。

[15]《祝枝山全集》卷二十四。

[16]《祝枝山全集》卷二十五。

[17]陆时化：《吴越所见书画录》卷二《祝允明张休自诗卷》。