自从19世纪后期由汉斯立克(Edrard Hanslick,1825-1904)树起了一面反对情感论音乐美学的旗帜以来，欧洲音乐论坛便逐渐形成了情感音乐美学与自律论音乐美学分庭抗礼的局面，这种局面从理论探讨逐步渗透到音乐实践各个领域，许多作曲家都自觉或不自觉在这两个对立阵营中作出了自己的选择，并将各自的美学观念体现在他们的音乐创作之中，由此形成了20世纪丰富与多元的音乐形态。

意大利作曲家鲁契亚诺·贝里奥（Luciano Berio，1925—2003）这位当代最重要的现代作曲大师，他的音乐创作一直被欧洲及世界现代音乐界关注。贝里奥在其创作中除了关注20世纪的十二音序列音乐、整体序列主义、电子音乐等“先锋”创作手法之外，始终有意识地在探寻自己的音乐语言，追求自己个性化的艺术创作，因而在音乐材料的组织以及音色、音响方面都有着自己的特色。

《Sequenza》系列作品是贝里奥最具代表性的作品，创作于1958年至2002年，共历时44年，完成了十四首独奏作品。这些作品都是为单件乐器和独唱人声而作的“高难度”、“超级”无伴奏作品，是20世纪新音乐作品文献当中独放异彩的一个系列。除去第九首没有最初的题献演奏者之外，其余各首作品都是为一位特定的演奏者专门创作的。《Sequenza》的中文意思为“序进”，这个标题意欲强调这些作品的结构几乎总是以一个“模进音组”为出发点，并在此基础上，极其个性化地发掘出各种不同的声音效果，每一首作品都是建立在常规、单一声源基础上，来验证独唱、独奏家在表演过程中可能发挥的最大极致。我们都知道，这样的实践在历史上不乏其人，如：李斯特十二首《钢琴超级练习曲》。这套《Sequenza》作品大都建立在“自由十二音”基础上（间或也出现少许“调性因素”和“传统写法”），在配器上规避出现常规的写法、用法、唱法、奏法，这套作品应该说对任何一个演唱或演奏者都是巨大的挑战。它不仅要求演奏演唱者要有全面和娴熟的演奏技术，更要求演奏演唱者具有智慧的头脑，需要演唱演奏者具备高水平的技术条件和理解能力。

《Sequenza XIV》是贝里奥于2002年完成的《序进》系列的最后一首，这些作品虽然创作于不同的年代，但他们却有如下一些共同的特点：①均为独立完整的独奏作品；②在表演上试图挑战演唱者或演奏者的极限；③自由的曲式结构；④广义与狭义的复调对位因素；⑤音乐语言风格的多元化；⑥重视音乐细节描述；⑦注重“三全音”在音乐结构中的作用。

作品结构

《Sequenza XIV》是2002年为英国著名的大提琴家罗翰·戴·萨拉姆（Rohan de Saram）所作的大提琴独奏，依据音乐的形态及速度标记，我们可将全曲划分为三个部分，第一部分与第三部分以模仿斯里兰卡民间用于礼仪祭祀活动的康提舞（kandyan）伴奏鼓的打击效果为音乐材料，这也构成这部作品的显著标志。中部以运用纷繁变幻的大提琴奏法，制造出五彩斑斓的音响色彩,意境深远。第三部分采用类似于传统再现的手法，将前两部分中的重要材料进行“综合”再现。全曲采用比例记谱的方式（proportional notation），没有小节线，乐曲依据节拍速度作为“时间量”来对乐谱进行划分，从而使得传统音乐中以强弱拍周期交替所形成的律动完全被打破。（参见谱例1、2、3）

谱例1 第一部分（开始部分）

谱例2第二部分（开始部分）

谱例3第三部分（开始部分）

通过上述谱例，我们可以很清楚地看到作品的三部性结构：第三部分一开始就采用了与第一部分相同的材料，即模仿康提舞（kandyan）伴奏鼓的打击效果为材料，并在其后续发展中回顾第二部分的特征音乐材料，形成“综合”再现。这部作品完成的时间相对于其他十三部作品较晚，贝里奥采用这种传统的对称结构方式有别于其他《Sequenza》系列作品，是回归还是其他原因，值得我们思考。

演奏技术

应该说每一首《Sequenza》对表演者来说都是巨大的挑战，贝里奥认为这不是有意地为难表演者，而是出于对演奏与音乐关系的思考与认识。他认为新的技巧是传统技术的延伸，熟练的技术是在乐思与乐器的冲突与张力中形成，正是这种冲突与张力才不断推动演奏技术的发展。

这部《Sequenza XIV》整体的风格像一首“打击乐”作品，作品开头运用了大量双手同时演奏，来模仿康提舞（kandyan）伴奏鼓的打击效果，康提鼓的节奏密集，并且带有很强的即兴性，这部作品将其模仿得惟妙惟肖，十分逼真。我们探其究竟，贝里奥采用了比较特殊的记谱方式，他用两行谱来记谱，第一行是常规的五线谱，第二行用三线谱来表现具有四种不同音高的打击乐效果（参见谱例1）。

作曲家非常注重细节描绘，他对每一个音几乎都有不同的演奏要求，如左手拨弦、巴托克式拨弦、不揉弦、近码、近指板演奏、震音滑奏，不协和音滑奏，泛音等（参见谱例2）。

此外，整部作品演奏技法、力度转换的频次之快，音响、音区变化范围与幅度之大，无疑对演奏者的技术提出了非常高的要求（参见谱例4）。

音乐特征

这部作品隶属自由无调性的范畴，大提琴采用了非常规的定弦，将G弦升高一个小二度成为#G弦，使得第三弦与第二弦自然形成减五度，这种改变常规定弦的做法所带来的音响成为这部作品乃至整个《Sequenza》系列作品的音响核心。并且，贝里奥要求演奏者不能更改定弦，而是适应#G弦的指法。如上所述，音乐一开始就看门见山的出现这个核心音响——“减五度”（参见谱例5）。

乐曲第二部分的几个关键节点也是以这种“减五度”作为核心音响进行布局的。而后，这些音乐材料以再现形式在第三部分再次出现。

在这部作品中的复调元素的体现往往出现在由音区高低突变所带来的音响空间，加上由不同奏法、不同力度的快速转换形成的广义复调对位手法，在纵和横两方面，把传统复调技术的外延加以扩展，这种手法在贝里奥的作品中随处可见。

20世纪以来的现代音乐在人们的种种疑虑、困顿当中走过了百年，它与传统音乐相比内部各个组成要素：音高、节奏、音色、力度、演奏法，组织结构等各个方面均作了前所未有的突破，形成了现代音乐本身的主要音响特征，这使得音乐的表现范围也空前扩大了，也使得作曲家们获得了更多、更丰富的创作手段。但是，由于这些技法常常超出了人们的听觉习惯和熟悉的音乐思维范畴，听众与现代音乐之间常常出现深刻的隔阂，这并没有影响作曲家们对现代音乐的种种探索。

参考文献：

[1]钱仁平.纵横拼贴新旧“交响”——贝里奥的《交响曲》[J].音乐爱好者,1996,6.

[2]彭志敏.贝里奥和他的双簧管独奏曲《SequenzaⅦ》[J].黄钟（武汉音乐学院学报）,1996,3.

[3]徐昌俊.大器晚成的贝里奥[J].人民音乐,2003,8.

[4]刘云燕.贝里奥和他的音乐创作[J].乐府新声,2001,1.

[5]徐昌俊.贝里奥现代音乐模进大师[J].星海音乐学院学报,2003,2.