井冈山位于江西省吉安市，地处湘东赣西边界，南岭北支、罗霄山脉中段。由于山势险要，五峰并立，形如坐井，故名“井冈山”。1927年10月，毛泽东、朱德、陈毅、彭德怀等革命家率领中国红军来到这里，创建了中国第一个农村革命根据地，走出了“以农村包围城市”的第一步，为此后中国革命的进一步发展作出了重要的铺垫，至此，井冈山成为“革命圣地”并备受颂扬。由于这种原因，在解放后的中国美术作品中，井冈山的题材层出不穷，中国画、油画、版画、雕塑、水彩等形式多有出现。在上世纪50年代至70年代的特定政治时期，这些作品多围绕“井冈山会师”、“农村包围城市”、“毛泽东事迹”等政治主题展开，但仍出现了为数不多的以描绘井冈山固有的风景人文为主的作品，从而与千篇一律的红色题材拉开距离，但又或多或少地渗入了一些政治时代的特定语言。吴冠中先后于1957年和1977年在井冈山写生，并于1982年为中国剧院创作了《井冈山》大型油画，2000年又创作了井冈山题材的《又见杜鹃》，他的作品以“革命的名义”进行了较为个人的艺术创作，又突显出语言独特的艺术风格，在油画民族化的讨论和尝试中，这些作品的时代背景、创作手法、艺术观念的变化，为今天风景油画的创作提供了典型范式和参照。

创作过程

井冈山作为革命圣地，在新中国美术创作中受到政治的推动，尤其是1942年毛泽东在“延安文艺座谈会上的讲话”中提出了文艺创作的标准：政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。[1]亦即艺术为政治和革命服务的最高纲领，它标榜了中国文艺创作主流，并一直持续到1979年。在这个背景下，以井冈山为主题的绘画题材层出不穷，且多围绕政治与革命内容而展开。较为著名的油画作品有罗工柳《毛泽东同志在井冈山》（1959年），罗工柳、全山石《井冈山上》（1961年），刘春华、王晖《毛主席和林副主席在井冈山》（1968年），舒展《井冈山的故事》（1975年），孙国岐《井冈山岁月》（1974年），林岗《井冈山会师》（1975年），何孔德《井冈山会师》（1980年）等。国画家中，李可染、方增先、钱松喦皆有反映井冈山革命的作品。在众多的同类题材中，傅抱石与周碧初所创作的井冈山题材作品政治意味较弱，能客观地从自然人文角度反映井冈山及其自然景观，并如实保留了画家原本的艺术风格和情感。这一点与吴冠中的井冈山题材作品较为相似，对艺术创作规律的完善具有里程碑意义。

吴冠中（1919—2012年），江苏宜兴人，早年由浙江大学工业学校电机科转学至国立杭州艺术专科学校学习绘画，后留学法国，受林风眠、潘天寿、吴大羽等先生影响，致力于绘画风景创作在林风眠等人“调和中西”的启发下，持续尝试中国油画的民族化和中国水墨（中国画）的现代化探索，并总结出一种独特的艺术风格。

1957年，时值新中国第一个五年计划完成之际，对知识分子的态度尚处于多变期，吴冠中以利用画笔歌颂革命圣地的名义，取得其所供职的北京艺术师范学院[2]的介绍信，自费前往井冈山和瑞金写生。在井冈山写生为期20天，这期间有许多的坎坷和困难，吴冠中发表在《美术》杂志上的散记可见一斑：山中气候一时三变，天天得碰上点雨。阴天倒并不害怕，我觉得处理阴天的画面也别有意味，只怕下雨。深山又无躲雨处，每遇雨，人披着雨衣，画覆上画布，相对无言。每次出门匆匆抢时间，跑得满身大汗，停下来作画，山高风冷，寒气逼人，我天天闹感冒好不了，加之中午不吃饭。人，确是累，心，却总是热。一股巨大的力量在支持我，那就是：井冈山。[3]

在当时条件颇为艰苦的情况下，吴冠中以风景组画的形式自拟了写生的顺序：“从一个哨口入山起，进入心脏茨坪，最后到达大井毛主席故居”，尽管这个预定的顺序由于天气的影响未能完全如愿，但他仍坚持写生20天，作画十余幅[4]。最终由于“雨渐多，几乎无法再作画。我使用井冈山的木头钉了一只大木箱，装着一点辛劳的成果‘井冈山风景组画’便匆匆向井冈山告别，踏上到瑞金去的路途。”[3]

这组作品连同瑞金的写生作品于1959年11月被人民美术出版社印制成《井冈山瑞金风景》的活页画册，共10幅，后来，吴冠中受井冈山管理处的要求和委托，将这组作品逐一复制重画，并赠送管委会作固定陈列，后画家因为不满意这组作品，便将其逐一烧毁，而现进入佳士得等拍卖市场的井冈山风景组画系列为组委会藏品外流。

1977年，“文革”结束，行为相对自由的吴冠中第二次去井冈山写生，但这次的写生经历与第一次并无多少区别，且多数作品在画家自己看来也并不十分满意。这一次，吴冠中同样延续了第一次由朱砂冲哨口开始写生，期望对第一次的遗憾有所弥补，而在绘画风格方面，经过20年的沉淀与打磨，已经显得成熟稳固。

在前两次的井冈山写生之后，吴冠中还于1982年为中国剧院创作了大幅油画作品《井冈山》，2000年在1957年《井冈山杜鹃花》的图片参考下，又画了《又闻杜鹃》。这样算来，吴冠中的井冈山题材作品中，创作时间前后共跨43年，分四个阶段：前两个阶段为写生，后两个阶段为在写生基础上的创作与追忆。前后作品恰好见证了吴冠中作品的探索与成熟，同时，还以个例的变化体现了中国油画民族化的推进历程。

作品对比分析

按吴冠中本人的记述，第一次赴井冈山写生的时间为1957年[5]，而拍卖纪录中的作品多署1959年，其中的区别应为：1957年所作原作，后被画家销毁，而为井冈山管理处重画的一组完成时间应为1959年，而恰在同年11月，人民美术出版社出版了这组作品中的一部分。画家这样记述：“50年代，我作了一组井冈山风景画，当时应井冈山管理处的要求复制了一套作为藏品陈列，后来我翻手头原作，感到不满意，便连续烧毁，那都属于探索油画民族化的幼稚阶段，但赠管理处的那套复制品近来却一件接一件在佳士得拍卖行出现。”[6]

吴冠中认为，作于1957年的井冈山风景系列作品属于“探索油画民族化的幼稚阶段”，因而被销毁，也就是说，在油画民族化的问题上，这组作品属于尝试性作品，至少在画家后来的认识立场上，这组作品过于“幼稚”。该系列作品最被认可的是《井冈山风景系列·杜鹃花》，不仅刊载于1959年第6期的《美术》杂志，更是被用作人民美术出版社出版的《井冈山瑞金风景》画册的封面。吴冠中两次前往井冈山，且多次表现这一母题的关键，也是其烧毁第一次写生作品的核心因素。那么，什么是中国油画的民族化？在吴冠中本人看来，“油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟，当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到墨水中去，有时候倒相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用油画来试试。如以婚嫁来比方，我如今是男家女家两边住，还不肯就之定居在画布或落户到水墨之乡去！”[7]

在吴冠中持续对中西绘画调和融通的尝试中，油画民族化是其中一个重要的议题，这还表现在吴冠中习惯于将一幅作品在此后的不同阶段的理解中反复重画一个母题，而画种、材料、手法在画面呈现不同的效果和风格，前文所述的《井冈山杜鹃花》就曾被重画过，按画家的阐释“没有吐尽心底蕴藏的艺术家永远不得安宁”。[8]他在另一处这样记载了这幅新作的创作情况：

50年代，我到井冈山写生，春天，遍山开满杜鹃，苍翠衬托着鲜红，喜洋洋的气氛，毫无血腥。我画了一组十余幅风景，其中一幅杜鹃最受欢迎，很多报刊发表了，大家觉得艳而美，更何况那是革命圣地。多年后我不满意那组风景了，感到处理手法太稚嫩，于是全部毀掉。但当时为井冈山博物馆复制的一套后来却被卖到了市场，我当然很不舒服。思往事，念旧作，今天参考印刷品重新创作了这幅杜鹃，时光已流失50年，人已老，情依旧，作品是新是旧，颇有感慨，杜鹃红中也许真有点血腥了。[9]

对于吴冠中最为关注的油画民族化问题，在这两幅画中有最好的说明。作于1957年的《井冈山风景系列·杜鹃花》强调对象的真实感，作品以遵守自然对象的客观法则，在画面的前景中描绘了井冈山上的杜鹃花盛开的情景。中景为山，山上松树成组，苍翠葱郁，隐约能看到建筑；远处有远山、天空和云朵，这幅作品相较于吴冠中后来的作品，显得客观、具体和繁琐，对细节如实描绘和笔触的面面俱到应是画家认为其所以幼稚的主要原因。但同时，作品在中景的山体上吸收了水彩和中国画的表现手法，在整体的空间处理和角度的选择上，也体现出了平面化倾向，山体、松树、杜鹃花的色彩相对独立，并不完全符合西方油画写生的统一色彩规律，因此，这幅作品在画家本人的尝试里，显然带有对民族化的探索成分。

同组的《井冈山风景系列·石壁五马朝天》中，画家在画面的前景中选择了一座石桥作为画面的视觉焦点，画面的右侧，有两棵的松树挺拔而高耸，在远山的衬托下，松树强调了线条的视觉作用，且松树的造型是中国山水画中“树法”的典型样式。《井冈山风景系列·茨坪》中，画家将稻田与马路处理为曲线的穿插和组合，并与房屋、山川形成强烈的对比，这种形式的探索在1977年的写生中表现得更为突出。

作于1977年的《井冈山中的溪流》，画面斜伸出一棵老树，苍劲而古朴，溪流中映出倒影，与远处的田埂、房屋、山峦交相辉映。在这幅作品中，中西绘画的结合已经十分明显，线、点、色、面的关系处理得十分和谐。同年的另一幅作品中，田地直接以线条的方式勾勒，构图与中国画“高远” 法相近，比之1957年的作品，表现手法更趋向成熟。

1982年，吴冠中为中国剧院所创作的油画作品《井冈山》中，画家在画面的前景中安排了一组松树，突出松树之间曲直、高低、大小、挣让等关系，后面的山体云海若隐若现，显然，这组松树并非是对井冈山写生的结果，而仅在于强调松树所象征的传统艺术精神，完善中国文化内涵及突出“民族化”油画的特征。

当然，最具对比性的仍是2000年参照印刷品所作的《又闻杜鹃》，因为这幅作品对《井冈山风景系列·杜鹃花》有参照关系，而作于不同的时期，这期间也正是吴冠中油画风格成型前后的作品，因而最能集中地体现画家的意图以及孜孜追求的油画民族化的结论。在《又闻杜鹃》中，前景的杜鹃花已经不再客观和具体，而是以色彩和少许的点线组成，花和枝干的外形被写意化了，远处的山峦、天空被块面化和几何化，色彩也变得十分单一，但整幅画面充满生气，各元素之间和谐有序，代表了吴冠中成熟期典型的作品风格。

井冈山题材中的油画“民族化”探讨

油画民族化是上世纪50年代至80年代中国美术界热议的一个话题，且涌现了许多探索民族化风格的作品，例如：同为井冈山题材作品，罗工柳在《毛泽东同志在井冈山》中将毛泽东背后的山体中的树木采用了中国山水画中的“点苔”法，以油画与中国画技法的结合来强调油画的民族化特征。显然，在这一问题的探索领域，吴冠中最为坚守成就也最大。张仃认为：“吴冠中的油画是民族化的油画，吴冠中的中国画是现代化了的中国画。吴冠中的油画和国画，在他自己身上得到了有机的统一。”[10]

那么，从1957年的《井冈山风景系列组画》到2000年的《又闻杜鹃》，井冈山题材的油画几乎反映了吴冠中绘画的基本脉络：沟通油画与水墨的技术语言和审美特征，同时彰显它们各自的视觉元素与精神内涵，进而拉近中西方艺术的界限，并强调当代性和视觉性的完美结合。吴冠中也曾强调：“在油画的民族化问题中，不应只是二个不同素质的对立面的转化，同时也包含着如何发挥其本质一致的因素。”[11]虽然在吴冠中本人看来，他前期的探索期绘画显得幼稚，但从绘画史的发展来看，油画的民族化尤其是风景油画的民族化在这组作品及其后来的同题材对比中，便于以个例的方式梳理出中国风景油画的变迁历程，从而为中国油画的民族化推进提供一例注解。

注释：

[1]毛泽东.延安文艺座谈会上的讲话[M].人民出版社1953年6月版,辽宁人民出版社1960年4月重印本.

[2]1956年9月，以北京师范大学美术系、音乐系为基础组建了北京艺术师范学院，吴冠中参与组建，1960年改名为北京艺术学院，该校于1964年撤销。

[3]吴冠中.井冈山写生散记[J].美术,1959,7:20.

[4]由于这组作品后来被画家自行销毁，加之画家本人表述含糊，现刊载及拍卖作品仅见期中9幅，本文的研究也基于所见作品而展开。

[5]参见吴冠中“风景写生回忆录”《社会科学战线》1980年第2期第309页载：“一九五七年，我到井冈山写生，当时山中人烟稀少，公路仅通到茨坪。”吴冠中的研究者多认为1959年至江西井冈山、瑞金写生，应是依据作品著录的判断，本处以吴冠中文章为参考，持1957年的说法。

[6]吴冠中.毁画[J].书摘,2006,11:116.

[7]吴冠中.土土洋洋，洋洋土土——油画民族化杂谈”[J].文艺研究,1980,1:133.

[8]吴冠中.风筝不断线：创作笔记[J].文艺研究,1983,3:24.

[9]吴冠中.《文心画眼：吴冠中文丛》第一部分[M].北京:团结出版社,2008,6.

[10]张仃.民族化的油画，现代化的国画[J].美术,1980,1:133.

[11]吴冠中.土土洋洋，洋洋土土——油画民族化杂谈[J].美术,1980,1:133.另注：本文与张仃“民族化的油画，现代化的国画”为同杂志同页码交替刊载。