木心先生讲述、陈丹青笔录的《文学回忆录》（广西师范大学出版社，2013年1月），作为2013年中国图书市场上最有特色的文学类著作之一，吸引了不少文学爱好者的目光。这部书缘起于木心1989—1994年间讲授世界文学史的一段经历。原来计划讲完以后，上课的讲义和笔记都结集出版。后来有出版社联系木心要求出版这些讲义时，木心却改变了初衷，以不是自己的著作为由拒绝了。读者现在见到的这一套《文学回忆录》，是在当年的学生陈丹青的五大本听课笔记的基础上整理出版的。

作为画外功夫的文学

从1989年开始，木心应章学林、李全武等人的请求，为一批艺术家讲授世界文学史。原计划一年讲完，结果讲了整整五年。木心讲课的对象并非文学专业的大学生，而是一群以画家为主的艺术家，他们都有相当的社会阅历和人生经验。木心认为画家的功夫不仅在画中，也在画外，学习世界文学史，就是练习画外功夫。他指出，“画家也特别需要文学修养。中国画，一言以蔽之，全是文化，全是文人画。拉斐尔不及芬奇，文采不及也。”木心强调文学修养对于画家的重要作用，认为画家如果对世界文化缺少必要的修养，就不可能画出好的文人画。提高画家的文化素养，是木心开设世界文学史的主要目的。

在整个课程中，木心不时重申讲课听课本身的重要意义。他认为20世纪的中国文化出现了很严重的断层，现代文学与古典文化割裂，失去了传统的根脉。开设文学史课程可以修补这个断层，消除学生对传统文化、古典文学的隔膜之感。这恐怕也是陈丹青最终坚持出版他个人听课笔记的重要考虑之一。木心要求学生在听课的过程中，学会判断，自主选择。他说：“我讲课，是要你们自立，自成一家，自成一言……诸位还得安静诚实做功夫，别浮躁。”在谈到读书与听课的关系时，木心认为听文学史课有胜过读书的地方，因为课堂上可以讲一些正式场合不宜公开发表的观点。

木心也特别强调画家文化修养的整体性，应该把古今中外的各种文化、艺术作为整体来学习。木心把文学视作与音乐、绘画相通的艺术，一方面，以文学说明绘画的道理，另一方面，又以音乐、绘画来说明、解说文学。

讲到老子《道德经》的第二十章：“众人熙熙，如享太牢，如登春台，我独泊兮其未兆。”木心认为这一章与贝多芬晚年四重奏慢板所吐露的感慨、情操是相通的。谈及屈原，木心认为“他的《离骚》，能和西方交响乐——瓦格纳、勃拉姆斯、西贝柳斯、法郎克——媲美。”而司马迁《史记》的写实手法，则像是画油画。木心说杜甫的作品总令他想起贝多芬，并称杜甫的《宿府》一诗有贝多芬交响乐慢板的境界，《登高》一诗则近乎钢琴协奏曲，有贝多芬、勃拉姆斯的风范。以上高见，显示了木心先生在文学、音乐、绘画各种艺术门类之间自由行走的通达。

木心认为，文学与音乐、绘画，虽有相通之处，却也各有自己的特点，不能混淆。“文字不要去模仿音乐。文字至多是快跑、慢跑、纵跳、缓步、凝止，音乐是飞翔的。但音乐没有两只脚，停不下来——一停就死。”也不要过分强调文学的绘画性，诗中有画，画中有诗，其实是文学的作茧自缚。

与一般文学史侧重文学的流变不同，《文学回忆录》侧重的是对文学本质的探讨，而非线性时间观下文学代际变迁中的承袭与突变。这部书讨论了许多非常核心的文学命题。例如，关于艺术的真实性，木心认为：“文学不是描写真实，而是创造真实——真实是无法描写的。”绝对的真实是达不到的，只能做到接近自然。他还比较了历史与艺术对真实的不同追求：“历史与艺术，追求真实，但追求的方法，表现的方法均不同。”“历史学家，是真口袋里装真东西。艺术家，是假口袋里装真东西。”还把真实性作为区分古文学与新文学的依据，他认为现代以逼真的文学代替了古代幻想的文学。

在文学的时代性、地域性问题上，木心比较看重超越时代、地域的文学。他说：“我是只看艺术，时代不时代，根本不在乎。什么‘划时代’啦‘时代重镇’啦，让人家去讲吧。一句话：时代超强的作家，他赢了，只赢了一个时代。对千秋万代来说，他输了。”“诗，艺术，有波斯风，有中国风、法国风，但不要纠缠于地方色彩。可以有现实性、针对性、说理性，但不要沾沾自喜于反映时代，不要考虑艺术的时代和区域。”在讨论主题与题材的关系问题时，木心又特别推崇当代题材对艺术的重要性，认为艺术家既不能写太远的过去、也不能写太远的将来，而应该写当代。“当代”具有不可替代的真实性，要写出当代中的永恒意味。

木心多次谈到艺术与生活的关系问题。他认为艺术教养可以提高生活，艺术与生活之间要保持平衡，互不相扰。对于20世纪上半叶人们时常争论的是为人生而艺术还是为艺术而艺术的问题，木心认为这是一个伪命题，不必争论。他主张艺术和人生既要合得拢，又要分得开。

关于学习文学的方法，木心同时强调阅读和写作的重要作用。他认为阅读时应该讲究先后顺序。木心把世界现代短篇小说分为19世纪后半叶到20世纪上半叶和20世纪后半叶两个时期，称前期是老派时期，代表作家为莫泊桑、契诃夫、欧·亨利，后期出现的短篇小说，木心称为新派，特征是散文化、重机智，人物和情节不循常规。阅读时最好先读老派的，再读新派的，先读新派，嘴巴刁了，再读老派会觉得笨、啰唆。除了阅读之外，还需要练习写作。他认为好文章的标准是简练、准确、达意。写作没有捷径，只能靠长期的磨炼，通过多写多练，直到能够很轻松地找到那个“唯一的词”，这个过程是漫长而艰苦的。

中外文学的整体性视野

木心《文学回忆录》的章节安排上，中外文学交叉错落、融合互补，显示了一种可贵的整体性视野。讲课的过程中，木心也是把中外文学作为一个整体来讲授的。中国内地高校讲文学史，大多分为中国文学史、外国文学史，中国文学史又分为古代文学史和现当代文学史，外国文学史又分为西方（欧美）文学史和东方（亚非）文学史，不同文学史之间壁垒森严、画地为牢。木心的文学史讲法，继承了郑振铎《文学大纲》的思路，做到了中外（西）合璧，给学院派的文学史教授者以很大的启发。

木心在讲授世界文学时，常常通过中外文学的相互对照比较，发现中外文学的异同。例如，木心在讲欧洲民间文学作品《列那狐》时，将其与中国写狐狸精的文学作品比较，认为中国的狐狸被写成了害人的妖精，是色欲和邪恶的象征，没有一条狐狸像西方那样被作为智者的象征，这是东西方的不同。木心分析印度剧本《莎甘泰莱》大团圆结局的原因：东方没有悲剧，东方人比较柔弱、以和为贵，善于妥协。西方之所以会有悲剧产生，是因为西方人强健、敢于斗争和牺牲。讲到中国的神话、悲剧时，木心认为中国的神话是零星的、非系统的，悲剧没有西方的自觉，是大团圆的悲剧。

木心还善于发现中外文学的内在精神联系，并在此基础上举一反三，相互印证、阐发，显现的是讲述者对中外古今文学的融会贯通。他认为：“老子是阿波罗式的，冷静观照，光明澄澈。庄子是狄俄尼索斯式的，放浪形骸，郁勃汪洋。老子是古典的，庄子是浪漫的。”“《神曲》是立体的《离骚》，《离骚》是平面的《神曲》。”他还把曹雪芹和波德莱尔放在一起对照，认为《红楼梦》的“细节伟大，玲珑剔透：一痰、一咳、一物，都是水盈盈的，这才是可把握的真颓废，比法国人精细得多了。波德莱尔不过是刘姥姥的海外亲戚。”讲象征主义时，他指出西方象征与中国比兴之间的相通性。讲庄子的《逍遥游》时，说这是中国较早的“意识流”写法。

木心在讲授文学史的过程中，具有强烈的问题意识，时常启发学生思考中外文学差异背后的深层原因。例如，他提出，中国的戏剧，官方也提倡，民间也热衷，可是为什么没有出现莎士比亚那样的世界性大剧作家？他认为缺乏西方作家阔大深邃的宇宙观，加之地理上的自我隔绝，语言上文言和白话不相协调等诸多因素，共同导致了中国难以产生世界性的大剧作家。

木心企图在世界文学的整体格局中给中国文学以准确的评价与定位。木心高度评价魏晋时期的中国文学与文化，认为这一时期文学与生活浑然一体的状态，西方未曾出现过，是中国文学的黄金时代。木心认为“唐人传奇精美、奇妙、纯正，技巧一下子就达到极高的程度，契诃夫、莫泊桑、欧·亨利等西方短篇小说家若能读中文，一定吃醋。”“明朝的笔记小说，文笔极好，很精炼，极少字数把故事说完，还留有余韵。为什么？可能唐宋人爱写绝句，做文章精于起承转合。相比世界各国极短篇小说，中国的笔记小说可称独步。”相比之下，木心对中国古代的短篇小说评价较高，对诗歌评价较低。木心一方面说中国是超级诗国，另一方面，又认为“屈原、杜甫，那是伟大，可是和莎士比亚相映照，分量不够了——中国的诗，量、质，无疑是世界上最大的诗国，可是真正伟大的世界意义的诗人，一个也没有。”

有学者认为，“对中国历代和西方的人文传统，木心都是一种情深却不失清醒的思辨，分析不同文化触及基因时游刃有余，轻轻判断，却深入东西方文化的种种要害问题。”用这几句话评价木心对外国文学和中国古代文学的看法，可谓大体准确。如果用来评价木心对“五四”后中国文学的看法，则会变成十足的阿谀之词。

木心对“五四”以后的中国文学评价不高，常常作为反面教材举例。这种看法虽然有其合理的一面，但他显然也未能充分意识到中国文学在20世纪初叶转型的重要意义。正是从这次转型开始，中国文学与世界文学的基本隔绝状态才首度被打破，从此逐渐形成一种互通有无的局面。

郑振铎在《文学大纲》中对“五四”之后的文学变革给予了很高的评价。他说：“自1917年胡适在《新青年》月刊上发表他的《文学改革论》后，中国的文坛起了一个大变动。文字从拘谨的古文、对偶的骈文一变而为活泼的运用现代人的言语的语体文；文体从固定的小说、戏曲、诗、词的旧格律下解放了，而变为自由地尽量发挥作者个性、尽量采纳外来影响的新的文体。这是一个极大的改革，中国文学史上的一件大事。现在这个新运动正在进行。新的诗人、小说家、戏曲家，都在努力于写作他们的著作。虽然没有什么大杰作可见，然这条新路，却无疑的是引他们进了成功之宫的一条大路。新世纪的中国文学必将为一个空前的灿烂的新时代。”木心在讲课时，多处借鉴郑振铎《文学大纲》的章节设置甚至搬用一些具体材料，但是对于“五四”文学运动的看法却与郑先生迥异，甚至夸张地说1891年到1991年的一百年是文学的荒年。这种偏激的否定可能与木心先生的个人遭遇有关，他把个人在艺术道路上遭受的打击和挫折归咎于中国文学的转型。现在中国已经有莫言获得诺贝尔文学奖，中国当代文学出现了一大批可以与世界大师对话的优秀作家。这样的情形，与木心讲课时有了很大的不同。所以，读者们在阅读此书时，完全可以更加理性、自信地看待中国现当代文学所取得的成就，而不必妄自菲薄。

个性化的文学史讲法

木心为学生讲授世界文学史，并不开列具体的参考书，只是为学生介绍一些他本人推崇的作品。这些作品勾勒出了一条木心本人走过的阅读道路。有人评论说：“他讲世界文学，随之带出自己的精神家谱和写作脉络。这是我所能看到的，对于世界文学最别出机杼、最精彩的讲述。他平视世界文学史上的巨擘大师，平视现在与未来的读者，自由自在道出他的文学的回忆，打开他盆满钵盈的文学宝藏。”所以，这部书在很大程度上应该被看作是一部木心个人的文学回忆录，而非系统的、全面的世界文学史。

从覆盖面的角度讲，这部文学史显然并不以“全”见长。木心熟悉的、喜爱的作家作品，就讲得多些；不熟悉的作家作品，就讲得简略些。木心特别推崇《圣经》，尤其是《新约》，读了超过一百遍，可谓了如指掌，就专门讲了四讲。莎士比亚也是木心偏爱的作家，被认为是仅次于上帝的人，不但莎士比亚的代表作被逐一讲解，还在整个课程中作为中外作家的参照被反复提及。对于印度史诗《罗摩衍那》，因其篇幅巨大、叙事啰唆，木心主张不求甚解，知其大略即可，故只介绍了史诗的故事梗概和几个精彩片段，未作细述。而对于意大利文艺复兴时期的文学大师薄伽丘，此书仅用“薄伽丘，写《十日谈》，散文之父。”十余字一句话带过。另一部阿拉伯文学巨著《天方夜谭》，木心也几乎未讲，只罗列了几个著名故事的篇名。提到英国作家约翰·德莱顿时，干脆只有“据说读他的书放不下来。我没读过，没有意见。”谈到《圣西门回忆录》时，也说没看过，说的都是老实话。

木心时时不忘自己讲的是文学史，对于文学性不够的作品，即使名气再大，也不讲。例如，他认为《尚书》只是历史资料、档案、文诰誓语的汇编，算不上文学，所以在课堂上只是对不讲此书的理由略作说明，然后跳过。虽然未讲，却也流露出了木心鉴别文学与非文学的标准。而他详讲的《道德经》与《论语》，都在文学性方面有他推崇的地方。老子的《道德经》，木心喜爱它的文体，认为它的语言既是直白的，又是含蓄的，是很难做到的。木心说，四书中，最喜欢《论语》，认为它的文学性极为高妙，语言准确简练，形象生动丰富，记述客观全面。

木心讲解作家作品时主要运用的是中国传统的文学评点方法，更多的是讲主观的印象、感受、判断，不追求客观、全面、精细。文学史实只是用来说明他对文学的看法。他自述：“一部文学史，重要的是我的观点。”因而有学者高度赞誉他的这种文学史讲法，认为“很少有一个人能把文学史以这样一种精妙的方式表达出来。他不是道学气的，职业学者气的文人，他与古人有一种会心的地方，是生命与生命的对话，文字是些非常原生态的感受。”

木心有一套自己的文学评价指标体系，而非人云亦云。他常常以“头脑、心肠、才能”三条标准来评判艺术家，认为托尔斯泰是才能、心肠都好，头脑不行，曹操是头脑好、才能高，心肠有问题。他主张艺术家的思想、情感、技巧应该三者均衡，三者合一。歌德的《浮士德》被公认为文学经典，木心却认为写得并不成功，理由是写作过程太久，篇幅太长。这些指责初看起来似乎很荒唐，可是如果再细想想木心对于文学灵感的看法，就会觉得他说得很有道理。木心认为诗是灵感，灵感是刹那间的事，所以诗歌难以写长，也不应写长。他认为明代话本小说《三言》、《二拍》，虽然故事很有趣味却不是真的文学，只能算得上文学的素材。因为它们爱做道德教训，不懂得故事的剪接，文字俗套。这都是很独到的见解。

木心在讲文学史时还强调文学欣赏中整体语境的重要性。他以《红楼梦》中的诗为例，说它们“如水草。取出水，即不好。放在水中，好看。”《红楼梦》中的诗词，向来褒贬不一，褒之者认为它们直追唐诗宋词，贬之者认为它们只是小说可有可无的点缀。木心不直接评骘这些诗词的好坏，而是指出诗词作为小说文本的有机组成部分，其意义和价值与叙事文字是共生交融、无法分割的。

对于作家、作品、读者三者之间的关系，木心也有高论。他发现“艺术家、艺术品、艺术欣赏者，三者自有微妙的关系。艺术家的身世，不必直说，艺术品中会透露出来，欣赏者不必了解艺术家传记，却能从作品中看出他是怎样一个人。” “读天才的作品，自己也好像是天才一样。”具体到《红楼梦》，他认为读者必须高于作者，才能了悟此书的巨大潜台词。

木心讲文学史而又常常讲到人生经验：“少年人一定要好的长辈指导。光是游历，没有用的。少年人大多心猿意马，华而不实，忽而兴奋，忽而消沉。我从十四岁到廿岁出头，稀里糊涂，干的件件都是傻事。现在回忆，好机会错过了，没错过的也被自己浪费了。” 木心在最后一课中，总结了他对于文学、生活、艺术的观点，有三条，分别为：文学是可爱的，生活是好玩的，艺术是要有所牺牲的。这些都表明木心的文学观是生活和艺术高度统一，合而为一的。可以说，在课堂上，木心把他对人生和文学的体悟倾囊相授，提携后进的拳拳之情溢于言表。

有读者给予这部书很高的评价：“《文学回忆录》是一部可读性极强、极具学术价值的好书。”对于初读木心的人，应该会有同感。令人遗憾的是，《文学回忆录》只是木心讲课的记录，他本人并不承认是个人的创作。好在除了《文学回忆录》，木心还出版了散文集《哥伦比亚的倒影》、随笔集《琼美卡随想录》、短篇小说集《温莎墓园日记》和诗集《我纷纷的情欲》等文学作品。在木心所有的作品中，文学创作应该被更加重视，因为他首先是一位作家而非学者。阅读木心，理想的顺序应该是先读他的文学作品，再读《文学回忆录》，这样就能够更加深刻地理解木心之所以为木心的原因了。如果是从《文学回忆录》开始接触木心，读完之后不妨找到他的文学作品看看，因为他写的散文、小说比他讲的文学史不知道要精彩多少倍！