【关键词】扬琴 觅 全音阶

《觅》，原名《澹》，是我国著名作曲家杨青教授创作于1986 年的一首扬琴作品。这部为扬琴与钢琴、手鼓创作的现代扬琴作品，运用了全音阶为创作素材，其中所涉及到的旋律旋法、和声、音程和技法等等，在当时的扬琴作品创作中极具开创意义，是一首具有现代主义精神的当代扬琴作品，并且突破了传统扬琴音乐“四平八稳”的音乐审美观念。笔者从该曲的创作背景、曲式结构、创作素材、技法运用等方面进行层层分析，以反映其曲所蕴含的“现代性”音乐特征。创作背景与曲名释义

1.作者简介

杨青是中国当代著名作曲家，现为首都师范大学教授、博士生导师，首都师范大学音乐学院院长，首都师范大学学术委员会委员。他17岁进入湖南衡阳市歌剧团任小提琴演奏员，1978年进入上海音乐学院学习作曲，师从胡登跳、江明惇、桑桐、陈铭志、刘福安等教授。多年来杨青为民族器乐创作出很多优秀作品，尤其致力于民族器乐与交响乐结合。

2.创作缘由

杨青于1983年毕业于上海音乐学院后，进入中国音乐学院作曲系任教，他在此结识了中国音乐学院的扬琴教师，著名扬琴演奏家李玲玲。李氏委托杨青为扬琴这件乐器创作的不少极具特色的乐曲，如《声声慢》和《觅》便是其中最为人所熟知的作品。《觅》是李玲玲于1986年4月委托杨青专为扬琴创作的现代扬琴作品，并于1988年8月在北京首演。

3.曲名释义

目前，国内学界对《觅》的曲意解说有很多，而内容也各有不同。李玲玲本人在接受采访时曾述，“表现出人们对自然意境的寻觅”及“从自然中寻觅人生的情趣”是比较符合《觅》的内容与精神的。另外，李玲玲还表示，《觅》这部作品最初为《澹》，“澹”的意思为澹然，与明代琴家徐上瀛在其古琴名著《谿山琴况》中所述之“澹”有意境相通之妙。徐上瀛在“二十四况”之“第六况”中，论及“澹”的音乐有如清泉、白石、皓月、疏风，可让听者游思缥缈，使不正当的心情与想法都消逝，还说明“澹”是雅及淳趣之内涵，这就是该曲的精神所在。

曲体素材与技巧诠释

《觅》是一首具有创新精神的扬琴作品，尤其运用全音阶为旋律、音程等方面的创作素材，是扬琴作品中的一大突破。在旋法方面，采用全音阶的旋律线极具现代感；在技巧方面，则大量运用揉弦、滑拨、击板等技巧，这些对扬琴作品而言皆是具有创新意义的。

1.曲式架构

《觅》为有散板乐段的再现三部曲式。其中A乐段与B乐段的行板段又是一个含有再现的三段体（a＋b＋a'）。B乐段的稍快板段则是含有一样音乐材料的二段体（a＋a'）。A'乐段为A乐段的变化再现乐段（过渡+b+a'+尾声）。A乐段共78小节；B乐段可再划分为行板段及稍快板段，共51小节；A'乐段共46小节。散板乐段的速度自由；A乐段及A'乐段的速度为快板；B乐段的行板段，速度为行板；B乐段的稍快板段，速度为稍快板。A乐段及A'乐段的拍号为2/4；B乐段的行板段，拍号为4/4；B乐段的稍快板段，拍号则为3/4。散板乐段及B乐段皆围绕着A音进行，而A乐段及A'乐段则围绕着G音进行。

2.创作素材

《觅》运用全音阶创作素材。此曲中包含了两种全音阶，第一种为包含C，连续上行的大二度的全音阶，称为第一组全音阶（谱例1）；包含升C，连续上行大二度的全音阶，称为第二组全音阶（谱例2）。两组全音阶记写方法不拘一格，皆视方便而定。

谱例1 第一组全音阶

谱例2 第二组全音阶

《觅》虽然以全音阶为主要创作素材，但是在乐曲的过渡段落，常出现半音阶，以配合音乐情绪的转折。本曲在全音阶的上下结合方面，在上下声部分别安排不同的全音阶，来让乐曲的色彩更为丰富。

在全音阶上下与前后结合方面，第9－11小节的上声部交错运用第一组全音阶与第二组全音阶；下声部每拍的后半拍，则交错运用第二组全音阶与第一组全音阶。上下声部结合时，构成音阶的交错运用。另外，上下声部前后结合还构成了一个下行的半音阶。

3.旋法

《觅》的旋律发展手法，非常多样，且独树一帜，皆具创新意义。如第3－7小节，上声部直接运用第二组全音阶（实际音高为f2－g2－a2－b2－#c3－be3－f3－g3）为乐曲的主题旋律。（谱例3）

《觅》的第二种旋律发展方法为，把全音阶打散后再按照顺序分散安排到由调性音构成的节奏中。如第18－21小节，把第一组全音阶的上行音高（d1－e1－#f1－#g1）分散安排到围绕着调性音Sol音的8分音符节奏中。《觅》的第三种旋律发展方法为，以三度叠置的增五度和弦方式，表现出全音阶。如散板乐段中，作曲家运用第二组全音阶的基数音（#Do－Fa－La）与偶数音（#Re－Sol－Si）所构成的增五度和弦，以连续转位及交替的方式来表现出全音阶。

《觅》的第三种旋律发展方法为，以全音阶为素材设计出具有明确旋律线条的主题旋律。如行板段第 80－82 小节，就是一句具有起承转合结构的主题旋律。

4.技巧

在扬琴技巧方面，《觅》运用大量的揉弦、滑拨与击板技巧，对扬琴而言是具有创新意义的。所谓揉弦，是击弦后，在琴码的另一方用另只手的中指、无名指为支点揉动琴弦，发出波浪吟颤的余音。揉弦技巧的运用，改变扬琴的音腔变化，使扬琴的直音特性获得改善。扬琴的揉弦技巧，大量运用在传统东北扬琴作品中，使作品刚柔相济、韵味浓郁。揉弦技巧一般运用在表现委婉、哀伤、思念等情绪的传统扬琴作品中。

现代扬琴作品运用揉弦技巧的目的，在于表现一种情景或意境，较常运用在乐曲的散板乐段或速度较自由的段落中。如谭盾创作的二胡与扬琴二重奏《双阕》，在散板乐段运用揉弦，表现远古时期先民们在荒寂的山林中，狩猎追捕野兽的神秘情景。许学东创作的《秋·梦·藕》，第三乐章《藕》第 2 小节与第 4 小节的两个揉弦，则表现出一股神秘深邃的意境。

揉弦技巧是《觅》主要的特征技巧之一，在于表现一股对人生寻觅的意境，如乐曲一开始的三个吟音，表露无遗地表现了乐曲深邃、神秘的寻觅意境。（谱例4）

谱例4

第 129 小节的滑拨技巧亦是《觅》的一大创新。以往对滑拨技巧的运用，主要以固定滑拨为主，即在一定的音高范围内进行滑拨。但是《觅》第129小节的滑拨技巧，则是对整台扬琴进行大幅度的滑拨，乐谱并没有限制音高，可以随着演奏的即兴功力，随意地滑拨。

击板技巧，即利用琴竹敲击扬琴的盖板，发出类似于打击的音色。《觅》击板技巧的运用，在于凸显节奏的变化，并与手鼓相互呼应，构成彼此彼落、相映成趣的效果，成功地表现了人与人相互竞逐，对人生寻觅的意境。因此，笔者认为《觅》在扬琴技巧方面，运用大量的揉弦、滑拨与击板技巧，这是非常具有创新意义的。

结 语

笔者认为，在演奏与诠释方面，《觅》的本质与内涵基于“澹”的美学观；在演奏方面，多用二位音与左竹法。无论在素材、旋法、节奏、音程、技巧、诠释等方面，都体现一种传统精髓与现代主义创新完美结合的精神，这正是此作品能够成为当代经典扬琴作品的原因之一。

参考文献：

[1]李玲玲.扬琴演奏曲集[M].安徽：安徽文艺出版社，2002.

[2]王沂甫.扬琴八大技法教程及乐曲[M].北京：人民音乐出版社，1999.