【摘 要】以墨为戏，寄兴其中，借画抒情是中国花鸟画创作中的最主要特点之一，也是千年以来以文人画为主的花鸟画的最大功能。因此，创作之时，画家的创作意趣就显的尤为重要。对画作意境的追求往往即是创作者自身对人生意境的追求。不同的花鸟画作家，虽然同受传统文化与时代的影响，一直保持着对“气韵”的追求，但不同的画家因为自身心境的不同，创作意趣也会对作品的审美产生非常大的影响。探究花鸟画的创作意趣与审美之间的联系，不仅仅是为了说明这二者显而易见的关系，同时也是以“追本溯源”的方式，寻找花鸟画以后发展中不可放弃的精髓。在当今花鸟画创作中崇尚临摹前人而导致“千篇一美”的困境下，重新提倡重视创作意趣，以开拓更为丰富多彩的花鸟画审美类型。

【关键词】创作意趣 审美范式 花鸟画传承

花鸟画创作的基础，首先是建立在中国画特有的审美意识基础之上的，是建立在—种有高雅的品位和特定的造型意识之上的高水准的技术表达，即通过笔墨语言再现作者心中自然物的意象。因而，通过生平、文字等对历代大师心境的解读，是品赏他们作品的最基本步骤。因为在中国画特有的笔墨妙境的背后，展现的通常是画家玄妙的心境追求。事实上，在历代画论中，也不乏对花鸟画意趣的探讨。清朝李渔曾说道：“趣者，传奇之风致”。明朝屠隆所著的《画笺》也有“画品全法气韵生动，不求物趣，以得天趣为高”的说法。所谓风致、物趣、天趣都是中国花鸟画中“意趣”的不同说法。而这些“意趣”显然并非花鸟所自然拥有，而是花鸟在画家心中被重新“观照”之后，因创作者自身心境而产生的不同“意趣”。抛开创作技法而论，花鸟画的创作意趣相当于作品最终的灵魂。因而，一幅上好的艺术作品，从最基本的要求来说，必是能够展现出作者创作意趣的。而以美为追求的绘画，创作意趣往往最终直接决定了作品的审美风格。

而就花鸟画而言，创作意趣的重要更胜过中国传统绘画中的山水与人物画。因为自身题材的限制，花鸟画除在一定阶段“出于‘文明天下，粉饰大化’的需要，反映过皇家与贵族追求吉瑞祥和的趣味[1]”之外，其更大的作用就在让文人能够以墨为戏，直抒性灵。因而创作中画家的意趣与作品最终所呈现的气韵息息相关。这也是文人画在历史上能够成为中国花鸟画主流的主要原因。

虽然画家的创作意趣对作品的审美有着直接的影响。但在整个创作过程中，创作意趣对审美却并不是绝对的决定关系。受时代的限制，画家的创作意趣同样受到其所处的时代的影响。

1.时代审美对创作意趣的影响

传统花鸟画家在学习过程中有“写生”和“临摹”两门必修课，而临摹更受重视。在临摹的过程中，画家不仅按照名家原来的笔法一笔一笔的感受先贤的笔法、用墨、构图等等技巧，更是对此前名家作画时心境的感知的过程。因此，中国花鸟画在传承中，后一辈画家学习的不仅仅是前人的技法，更重要的是其创作意图。审美趋势上千年难变也就成为中国花鸟画的主要特征之一。花鸟画在确立初期虽然就产生了“富贵野逸”两种审美风格，二者在各个朝代各有兴衰。但历代的画作中，却也都脱离不开这两种审美趋势。

北宋初立，延承了五代的制度，建立画院。因为统治者的喜爱，画家受时代观念影响以及自身功名诉求，“黄家富贵”在北宋时期一直是花鸟画的主流。自此，浓烈、瑰丽、精致的画风一直是中国花鸟画中不可缺少的一个部分。而徐熙所创立“野逸”的审美取向，虽然在宋初没有成为画坛的主流，但民间依旧拥有爱好者。经苏轼对“士人画”的提倡，以更为注重抒发画家性灵的文人画兴起，将“野逸”一派发展光大。文人画概念的最终确立始于元朝。而融合了儒、道、佛三方哲学的禅宗一直深深影响了中国古典的审美取向。在文人画的创作中，对玄学的喜爱，也自然而然成为主流。如今，对花鸟画作品气韵以及意境的审读，依旧是评判一幅作品高下优劣的主要圭尺。

清朝中后期，“海上画派”以金石入画，开创了花鸟画的一个新时代。因而，从民族审美的范畴来说，禅宗所追求的意境之美，画外之美一直影响着画家的创作意趣。而对每一个更具体的时代来说，每一个时代的画风同样影响了当时的画家的创作意趣。

2.个人创作意趣对审美影响

纵然画家创作意趣受传统与时代影响甚大，但历史上不乏形成自己浓郁画风的画家。个人的世界观、审美偏好以及题材而导致的创作意趣的差异是造成作品不同风格的直接因素。

即以同为崇尚金石大写意的海上画派而言，“海派之祖”赵之谦的画作“大多具备造型严谨，细节丰富，构图复杂，处理细腻的风貌[2]”。而虚谷的画风则“于灵动中洋溢着激情而厚重冷逸，取易稚拙朴实[3]”。而相对于虚谷喜欢喜用冷色，赋色清淡不同，吴昌硕在其绘画中也常常“用明亮的色彩赋予简笔花卉以新鲜活力，拥塞单纯而对比强烈[4]”。齐白石因为自身经历缘故，因而在题材上更有自己的独到性[5]。个人喜好影响创作意趣从而产生不同的作品风格之外，画家对人生意境的追求不同，对创作意趣的影响更为深刻。以八大与徐渭二人为例，两人虽然相隔百年，但童年都有优越的生活环境，接受了良好的正统文化的教育，此后，同样具有悲惨的人生经历。虽然徐渭是个人人生中跌宕不断，八大是怀有亡国之痛，但都怀有一腔悲愤之情。在艺术创作上，两人也都强调以墨写心的观念，画作中均不乏一种狷狂乖戾之气。

然而由于个人心境广度的不同，在艺术的呈现上，徐渭与八大之间的差异也非常明显地表现了出来。徐渭困于个人经历，虽然在画作中能展现出一种不屈不挠之意，但更多是的是一种苦痛的申诉，悲愤的展现。其画兰“无媚有清苦”，画竹“只取叶底潇潇意”。最为著名的《墨葡萄》所展现的更是怀才不遇、社会冷漠无情的内心独白。八大因为所怀为国恨，更因其对禅宗的痴迷，因此在画作中更能体现一副宽广的胸怀和超脱的意境。

沉浸于对个人心境展现，中国文人因而喜爱“墨戏”。可以说，每一个忠于自己创作意趣的花鸟画家，其绘画水品的不断提高，多是为更佳地呈现自己内心的意趣。事实上，因为时代审美对画家创作意趣的影响，每一个时代的画家都会研习当时代最主流的流派。每当一种流派发展到鼎盛之时，就有画家因为自身的创作意趣受时代风格的影响，而力图寻找新的表现方式，从而开创花鸟画新的审美风格以及创作范式。元代画家赵孟頫，批评“近代”而提倡“古意”，从而扭转中国绘画发展格局。他提出此主张的原因就与当时画工画过于纤柔细腻，难以表达文人胸中之意细细相关。“黄家富贵”自北宋初期成为画院优劣取舍程式之后，虽有苏轼等提倡“士人画”，但工细浓烈的画工画在南宋之时依旧为画坛主流。一幅作品，画家需呕心沥血经营，往往非数日数月可就。而眼目之美外，这些画作往往又失之萎靡。因而赵孟頫指画工画导致“百病横生”，其一在绘画艺术上，其二在画家心理。“由于‘刻画细谨’，导致心理上的重压，由于心理上的重压而致病，又导致‘刻画细谨’画风本身的质病。[5]”

而元朝画家因为画院的废弃，失去了用武之地。当时的文人，无论在野在朝，都备受歧视，因而胸中抑郁需要排遣。画工画的细谨风格显然已难以表达画家的创作意趣。因而，赵孟頫大肆贬低画工画。而更注重书写自身性灵的文人画也自元朝开始确立，从此成为中国花鸟画发展长河中的主流。

“海上画派”开创金石大写意的画风同样有摆脱此前所流行的“四王”风格的原因。“四王”画系在清代是朝野共同接受的正统主流。但因其过于强调“师古人”，而弱化了“师造化”，因此后人在学习中导致了“千人一面”的程式化，而不敢越雷池一步。其画风因而显的平正有余而缺乏变化，以至画坛此后又出现了“小四王”“后四王”的名目，“皆陈陈相因，了无生气[6]”。而同时代以石涛和八大为代表的野逸派也随之兴起，至扬州八怪之后更凸显个人特立独行的表达。随后金石学兴起，以金石书法入画，开创海派金石大写意的潮流，一改“四王”画系的阴柔之风，从而在花鸟画中展现出一种厚重雄浑的风格。

绘画审美风格的变化固然有许多时代因素，但“任何一种审美趣味如果走上不容置疑的神坛而为人所竞相追捧，必然会走向僵化的反面，也必然有新的审美风尚起而代之[7]”。之所以出现不断推陈出新的原因，有社会审美“喜新厌旧”的原因，但就根本而言，更在于画家忠于自身创作意趣的表达。

从哲学角度而言，艺术在于寻求人类精神的自由表达。而任意一个流派的范式均不可能完美表达所有画家的创作意趣。对自身创作意趣的尊重，既是画家自身创作技法不断精进的原因所在，同时也是中国花鸟画历史上审美风格不断推陈出新，从而繁荣广大的不绝动力。

重视创作意趣

上世纪80年代之后，随着改革开放的推进，在艺术领域，花鸟画也迎来了自身的“改革”和“开放”。“实际上，80年代的改革开放运动仍是双向的，既开放西方，也开放被长期禁锢的‘传统文化’和‘传统艺术’[8]。”虽然当时各种美术思潮皆以接纳西方思潮创作为主，但对于花鸟画来说，更多的体现在回归传统思想。新文人画、水墨实验的兴起，使花鸟画在此后三十多年的发展中也不断展现出一些新迹象。但就作家的创作意趣而言，重现找回以前的文人画传统，在大写意、小写意中重现展现中国花鸟画千年传统审美是其主流。然而，传统文人阶层的消失，创作者无论如何在笔法、构图等技法方面努力，也难以再拥有前人的创作意趣。因而最终在作品意境上，创新鲜见，更多表现为一种对前人意境的再现。

1.千篇一美的弊病

所谓千篇一美，与中国花鸟画在千年发展历程中保持稳定的审美风格有着极大的区别。

以禅宗为审美取向的中国花鸟画，千年来的发展历程始终保持重写意的审美趋势，但不同时期的画作，不同画家的作品都还能因自身创作意趣的差别而展现出丰富多彩的画风和意境。当下花鸟画创作中对传统的沿袭，虽然也是对前人审美风格的延续，但在创作中，因难以展现自身的创作意趣，作品于是大量“临摹”于传统画作。这里所谓的临摹，不是指直接依照原画在构图、笔法等等方面的“依样画葫芦”，而是指在创作意趣上的临摹。所谓看千幅如看一幅，并非是指每一幅画都大同小异，而是在意趣上，这些画所展现的审美风格大致无二。这正是当下花鸟画坛最大的弊端所在。完全依照古人的意趣作画的人，纵然构图、技法上能有独特的创新，但究其本质而言，实际是在“临摹”古人的创作意趣。即，没有展现自己的创作意趣。造成这一现象的原因，虽然与花鸟画创作题材有关——千年以前与现在面对的创作题材大多相似——然而，文人画的衰落，当代花鸟画过于市场化才是造成这一现象的主要原因。

市场经济的崛起，让绘画重新成为很多画家谋生手段之外，社会中新的富裕阶层也开始了对中国传统艺术中“高雅”的向往。因为这种市场需求，再现中国传统花鸟画中的“高雅”品味，成为许多画家画作的主要目的。

但在这个再现过程中，虽然在笔法、构图等方面，现代画家可以追随前人的道路，但却难以再拥有前人的创作意趣。以文人画为主流的传统花鸟画，一直培植于传统文化深厚的土壤中。而文人阶层的消失，难以在再出现能将人格与这种传统绘画艺术作为一种信仰坚定的践行的画家。在传承方式上，新的学院体制的兴起，取代了过去师徒十几年口耳相传的方式。“笔墨本身毕竟难以在短时间内找到可以按部就班，循序渐进的学习方法，更为致命的是，文人画的画外修养更无从‘教’起。[9]”因而，虽然传统花鸟画依旧是当下画坛的主流，但深厚的传统文化土壤已经难以找寻。因而在传统花鸟画的创作也就只能以借鉴和临摹古人的“意趣”为主流，从而导致千篇一美的现象。这些“千篇一美”的画作，虽然依旧能够展现出古人所追寻的那些意境，但这不过是一个更深层次上的“画匠”的工作。

古人对“匠气”的排斥，是为了在绘画中追寻生命状态的呈现。而当下在作品意境上仅仅停留或者满足于对古人的临摹，实际上是摒弃了古人重视创作意趣的本初意愿。而最终，中国花鸟画也只能停留在前人塑造的高峰上止步不前，而当下的花鸟画不但难以再有突破，更难以重现前人的空灵高渺，在不断的“临摹”中转而僵化。

2.重读“一画之法”

重新重视创作意趣，重视自我的感受和个性的抒发，无疑是中国花鸟画在未来发展的关键点之一。

中国自古以来的花鸟画家均非常强调个性的抒发，因而往往有自己独到的创作意趣。石涛曾经提倡的“一画之法”，对此无疑具有非常巨大的引导力。“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。[10]”吴冠中认为，石涛的一画之法之实质既是说：“务必从自己的独特感受出发，创造能表达这种独特感受的画法。简言之，一画之法即表达自己感受的画法。[11]”因而所谓的一画之法，并非是指画法，而是石涛对于绘画创作的观点。“正因每次有不同的感受，每次便需有不同的表现方法，变现方法不应固定不变，而应千变万化。[12]”每次的感受不同，继而创作意趣不同，因而采用不同的表现手法。感受即时而生，创作意趣也就有诸多变化，采取的表现手法因此就难以有章可循，所以有“以无法生有法，以有法贯众法”之说。

石涛对创作意趣的重视可谓已经推到了一个极致。“夫画者，从于心者也”，即是对创作意趣之于绘画重要性的总结性描述。甚至于画家的感受，石涛也将其做了更深一步的解析：“受与识，先受而后识也。识而后受，非受也[13]”。他强调画家的感受应先于认识。先有认识而后有感受，这样的感受已经不再纯粹了。对此，吴冠中曾举过一个例子：一位颇具传统功力的国画家到西双版纳写生，面对几乎全部层次清晰的线构成的热带雨林，认为其完全不能入画。但在当世画家中，并不乏以密集构图而呈现迥然于传统国画审美风格的西双版纳花鸟画作。由此可见，以传统国画的范式去选取风景，最终只能受限于此前的认识，从而最终扭曲自己的感受。因而，只有尊重自己的感受，强调自我的个性与创作意趣，摆脱各种对创作意趣的束缚，画家才能以笔墨“写心”。事实上，画家因为各自创作习惯的不同，对于自身感受的尊重有不同的方式。以吴冠中为例，其更强调现场写生。因此注重对创作对象在瞬间美的表达。而传统花鸟画创作的画家，更习惯于一种“成竹在胸”的默写方式。通过对创作对象的不断观摩，最终使其牢牢进驻胸中。画作最终呈现的或非某一时一刻之“竹”，但却是心中对众多物象不断参悟领会后的意向。而无论哪种方法，最终都是对自己创作意趣的再现。

3.尊重自己的创作意趣

事实上，当下的时代是一个价值观更为多元的时代。画家受时代审美趋势的影响相对更少。以抒发个人性灵为主要目的的花鸟画理应产生更多的创作流派和审美趋势。

然而，因为对创作意趣的轻视，一味“临摹”前人之作，“千篇一美”的现象已然让公众对花鸟画审美产生疲劳。

如何从自我创作意趣出发，采纳更多的表达方式，探索更多层次的美学特征，从而开拓出更新的审美风格，当是花鸟画在未来发展的重要途径。

当然，传统价值在当代社会依旧有其存在的价值。中国花鸟画千年发展历程中所呈现的审美意趣依旧是值得借鉴和学习的。传统花鸟画中所展现的价值观以及意境事实上在当下社会依旧有很多追随者。花鸟画领域也不乏一些依循前人步骤，注重从内“修行”的画家。

借用花鸟画在千年发展历程中的创作技巧和经验，继续传统价值的表达是当下花鸟画创作者的一条重要的道路。但在创作过程中，只有更加注重自身的创作意趣的表达，才能最终走出前人的世界，而在人生意境与画面意趣中开拓出一番崭新的领地。

倡导重新重视花鸟画领域中忠于自我创作意趣的传统创作理念的回归，并非是要复古。而是古人在创作中对创作意趣的重视实是绘画创作的最本质的解读之一。当下的“复古”提倡的并非是创作风格与创作技法，甚至不是创作的意趣，而是创作的理念。重视创作意趣，尊重自己的感受，这是前人留下的最重要的创作理念。唯此，才能使花鸟画这一绘画领域在每一个时代能够日新月新，拥有延绵不绝的生命力。

参考文献：

[1]江宏,邵琦.富贵野逸——中国花鸟画通鉴1[M].上海:上海书画出版社,2008:2.

[2][3][4][5][7][8][10]江宏,邵琦.富贵野逸——中国花鸟画通鉴17.上海:上海书画出版社,2008.

[6]徐建融.元明清绘画研究十论[M].上海:复旦大学出版社, 2004:54.

[9]尹吉男.中国当代艺术家对中国传统文化资源的利用,见中国美术与世界艺术走向——首届中国美术金彩论坛文集[M].北京:人民美术出版社,2004.

[11][12][13][14]吴冠中.我读〈石涛花语录〉.郑州:大象出版社,2010.