其次，创作主体要创作出高质量的绘画作品，必须加强自身综合文化素养，紧密联系现实生活。对此，刘勰在《文心雕龙》有过详解，他在《神思》篇中全面提出了文学创作主体的基本修养：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。创作主体要积累丰富的学识，培养辨明事理的才能，研究已往的生活经验以求得对事物的彻底理解，并训练自己的情致，使之能恰当地运用文辞。《神思》还指出：“难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱;然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。”这段话指出了创作主体的四项修养功夫的：学深、才富、博见、贯一。学深、才富从根本上来讲都与博见相关。刘勰认为，在创作构思时，如果创作主体“学浅”、“才疏”，定会“苦贫”、“伤乱”。摈除创作中“苦贫”、“伤乱”的方法之一就是要见多识广。“才”和“学”对于创作主体的文化修养来说是必要的，但主体的才力学识，是应建立在“博见”的基础上，所以，“博见”是艺术构思的根本功夫，创作主体能做到“博见”，对其绘画创作将大有裨益。

在这里，刘勰显然承认客观现实对于“神思”的作用,可以说,作家在进行创作的时候,他的大脑可以展开无限联想,但是这个联想必须是建立在客观现实的基础之上的。一方面,刘勰肯定通过艺术想象达到超越现实的审美境界,另一方面,他又强调艺术想象扎根于现实,整个过程始终伴随着来源于现实的物象。作为艺术想象的心理活动,虽神秘莫测,实际上却与外在的自然现象和社会现象始终保持着一种紧密联系而不可分离的状态。

第三，创作动机时代脉搏的呼应，也是绘画创作的重要策略。《周易》经传中“观”就是对外界物象的直接观察、直接感受。观物的目的在于取象，取象的目的在于拟诸形容，象其物宜，以类万物之情，因此，观物者，不仅仅是观赏自然风景以使心情畅悦，而是带有目的性的观物和取象。观卦《彖》传说：“大观在上，顺而巽，中正以观天下。观，盥而不荐，有孚顒若，下观而化也，观天之神道，而四时不忒。圣人以神道设教，而天下服矣。”观卦指出美盛善德可以感化人心，观者观仰大自然运行的神妙规律并效法之立象设教于天下，就可以使天下顺从美好的教化。 观卦经传所论的“观民设教”，把下观上和上观下融合为一体，表明为人君者先须广泛体察下情，才能正确地设教于民，让天下民众观仰，使天下顺从。刘牧指出：“风行地上，无所不至。散采万国之声诗，省察其俗，有不同者，教之使同。”[2]这种观民设教的思想应该算是最早的“风化”说的源头。《毛诗序》有云：“风之始也，所以风天下而正也，故用之乡人焉，用之邦国焉。……风以动之，教以化之。”“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”《毛诗序》将文艺的教化作用看作是文艺的根本目的。其观点与《周易》观卦大象传和彖传的思想相同。“‘观生观民’卦象所显示的是君子以积极的姿态，察己正身而德化万民。影响于文论，则鼓励文学创作去讽谏社会政治得失，从而促进古典批判现实主义优良传统的形成……正可见《易》道‘观生观民’的理论影响，‘观风’、‘风化’、‘风刺’在文学领域获得了蓬勃的活力。”这种观点也可以在绘画上加以利用，《毛主席去安源》、《解放南京》等名画就是经典的例子。

最后，纵使脑海中思绪万千,胸中有再多意象,也需要形成具有有逻辑性的绘画语言才能下笔进行创作。而很多时候胸中之意表达得并不顺畅,出现“暨乎篇成,半折心始”的情况,这时刘勰告诉我们,这是由于“意翻空而意奇,言征实而难巧也”。想象是虚的,语言却是实实在在的东西,要是想要达到“下笔如有神”的境界,仅靠想象当然不行,还真得下一番功夫。于是刘勰说出了“言”、“意”、“神”合一的秘密,即“意授予思,言授予意,密则无际,疏则千里”。对于绘画创作而言，就是创作意图来自于构思,绘画语言又受创作意图支配，三者紧密结合,才能天衣无缝,相得益彰。

总之,古典文论有关观察、创作主体文化修养、创作动机与时代的论述，对绘画创作有着深刻的启示意义，对古典文论的深入研读，有助于绘画创作的灵感生发和境界提升。

参考文献：

[1]韩林德.境生象外[M].三联书店，1995.

[2]蒋凡，张小平.周易对古典美学和文论批评的影响[J].内蒙古师范大学学报(社哲版)，1994，1.