[摘 要] 墓室壁画，不仅体现着墓主人的身份地位，反映着人们的宗教取向，更为可贵的是通过对墓室壁画的研究，填补早期传世绘画作品的缺失，能够明确地认识古代绘画各时期的变革及其传承关系，构建完整的美术史教学过程。

[关键词] 墓室 壁画 美术史教学

唐代之前的中国美术史，绘画是作为巫术或者礼教的一种仪式所存在。巫术和礼教，需要用各种手段来表现，绘画就是一种“形象”的手段，但绘画概念和意识未取得独立的地位，画家个人的地位也是不存在的。所以，唐代之前的绘画艺术是淹没在社会礼教之中的，而画家作为个人也是淹没在整个社会群体之中的，美术史虽然提及一些画家的名字，但非常含糊。同时，绘画主要以殿堂、寺庙墙壁为载体，因时代久远，随着殿堂、寺庙的倒塌，绘画作品也已荡然无存，因此，美术史把唐之前称为无名的美术史。所谓无名，主要有两层意思，一是没有传统观念上的绘画实物留存（卷轴画），二是及少有画家留名。对于这段美术史的研究和教学，以往主要依靠文献记述和少许宋代以后摹本，随着考古资料的渐趋丰富，墓室壁画提供了越来越多的实物资料，不仅能联系文献，具体认识各个时期绘画艺术的成就，而且弥补了早期传世绘画作品的缺失，能清楚地了解到古代绘画发展的一些重要环节，明确认识古代绘画各时期的变革及其传承关系，已成为 美术史教学中不可回避的重要组成部分。

墓室壁画最早出现于战国时期，只有文献资料，没有实物发现，现存最早的墓室壁画，始于西汉。从西汉到清代，各个时期的墓葬中都有壁画发现，其中以汉唐两代墓室壁画最为兴盛，艺术价值也最高。

以图绘形式装饰墓室的行为虽然在汉代之前就已经出现，但是把墓室壁画作为一种思想和观念的载体，并最终演变为一种丧葬文化现象，却是始于汉代。汉代统治阶级推行儒家伦理政治，在儒家看来“孝道”是人之本性，只有个人对自己长辈“孝亲”，才能达到日后“忠君”，并把忠、孝作为人品的评价标准，人们在丧葬形式上比高低，以博得“孝”的桂冠，显名于世，因此，厚葬之风风靡全国。仿照生前住宅形式，营造大规模的地下墓室，除了贵重器物和陶俑殉葬外，还流行在墓壁上绘制壁画，描绘死者生前的权势和财富，以及表现死者道德观念理想的各种神话、历史故事。西汉墓室壁画题材多见驱难逐疫、祥瑞升仙以及历史人物，代表性的有广州象岗山的南越王墓、河南永城芒山柿园的梁王墓、洛阳卜千秋墓以及河南烧沟61号西汉墓，其技法是在涂有白粉的墓砖上先用墨线勾画轮廓，再平涂设色，最后勾勒局部形象，常见的颜色由朱、紫、绿、黄、黑、赭石等。

到了东汉，墓室壁画以宣扬死者生前殊荣和仙国盛宴的图像为题材，内蒙古和林格尔墓室壁画是这一时期的代表，现存画面50多组，面积超过100平方米，墓壁绘有城池、幕府、官署、楼阁、官舍、庄园等各种建筑，并有车马仪仗、宴饮府厨、乐舞百戏等场面，有农耕、牧放、养蚕、渔猎等劳动生活的场景，画中笔法简洁豪放，线条粗旷劲利，对不同身份、性格的人物都描绘得淋漓尽致。

唐代墓室壁画大多集中于西安，保存较为完好，不仅真实刻画当时的人物、器用、车马以及宫廷贵族的生活，而且用娴熟的技法表现出各种人物的精神面貌，所绘人物神态安详，相互呼应，生动传神，艺术水准较高，特别是章怀太子李贤、永泰公主李仙惠、懿德太子李重润等墓的墓室壁画，形制宏伟、内容丰富、技法熟练，可谓集唐代墓室壁画之大成，显示了中国古代绘画的重要成就。

汉代是绘画艺术发展的重要时期，在中国绘画史上具有承前启后的历史地位。随着汉灵帝鸿都门学的创立，出现了世界上最早培养文艺人才的学校，在民间画工之外，开始出现几种不同的绘画群体，分别是尚方画工（即宫廷画家）和文人画家。对于墓室壁画的作者，目前尚无资料查证，但作为厚葬的产物，同帛画、像石画、画像砖一起服务于王公贵胄，其绘画风格和形象必然受宫殿壁画的影响，能够反映出现实生活中的绘画水平，代表了那个时代的艺术水平和时代特征根据《历代名画记》和《唐朝名画录》等画史文献的记载，唐代绝大多数有名的画家都画过寺庙 和宫殿壁画。作为墓室壁画的绘制也众说纷纭，据《旧唐书·志二四·职官三》的记载，应该属于“将作监右校署”的工匠所画。[1]薄松年先生认为属于“宫廷画工或技艺熟练的民间画工之手。”[2]黄苗子在《唐墓壁画琐谈》中认为唐墓壁画“应是属于唐代匠作监右校署的工匠们的作品，是由全国各地挑选到长安来服役的”。[3]巫鸿认为懿德太子李重润墓的风景壁画和李思训有必然的联系。“李思训曾直接参与和影响了这个墓葬的设计建造和装饰：第一，中正卿的职责之一是为皇室成员安排葬礼，懿德太子重新安葬在当时具有非同寻常的政治意义，很难设想作为“中正卿”的李思训未参如这个活动。第二，墓葬前室屋顶上的一则题记称，一位姓杨的画家向懿德太子表示“愿得常供养”。有人曾认为这位画家即为张彦远《历代名画记》中的杨某，是一位擅长画山水，取法“李将军”的画家”[4]。到目前为止，虽然还不能确定有名的宫廷画家的参加，但从目前流传下来的作品和资料来看，墓室壁画各个时期的风格和传世的卷轴画基本吻合，从绘画的技巧来看，也与画史记载一致，能够相互印证，尤其是永泰公主李仙惠墓室壁画，人物造型丰满，勾线圆浑、挺劲，设色明净。这也从一方面说明，不管这些壁画是出自宫廷画工还是民间画工，墓室壁画的作者应该和宫廷画家水平相当，而且能够和宫廷画家产生交流。当然，对于皇家陵墓，就如北齐娄睿墓一样，皇室也极有可能派遣宫廷画师去绘制皇室成员的墓室壁画，或通过宫廷画师组织民间画工进行。另外，因为几乎所有的唐墓壁画出土在长安附近，靠近都市，必然紧跟时代潮流，必然统一于大众化的流行风格，这些壁画也必然能够从各个方面反映当时活跃在都城的著名画家的作品风格，所以在某种程度上，可以通过墓室壁画了解整个唐代绘画的风格特点和历史性变化。

唐代是海纳百川的时代，西域画风无论在画法还是题材上都对唐代绘画产生了深远影响，除道释外，肖像、仕女画风靡一时，出现了阎氏兄弟、尉迟乙僧、吴道子、周昉等杰出画家，把人物画推向高峰，他们纯熟的技巧自然反映到墓室壁画之中。

懿德太子墓和永泰公主墓壁画是唐代最具代表性的墓室壁画，它们的共同之处是显示了武则天时期的风格，以人物为主，且以女性人物居多。《宫女图》位于永泰公主墓前室东壁。东壁共有宫女图两组，南首一组9人，北首一组7人。南首的9人壁画，高195厘米，宽220厘米，画面前面为8个宫女，最后跟一男侍。人物面庞丰满圆润，身材修长，多呈S形三屈状，动态自然，富有节奏感，多袒胸，双乳半露，与周昉《簪花仕女图》风格一致。在希腊艺术中，理想的女性美的特征是高耸的乳房和丰满的臀部，为了突出这个特征，束腰一般都很高，在乳房以下，这种装饰在荷马史诗中被称为“高系腰带”，随着希腊艺术向欧洲大陆蔓延，影响了西亚和中亚，进入唐代后，佛教在统治者尤其是武则天的大力提倡下迅速发展，随着佛教的传播，这种风格开始影响开放的唐代长安人。《敦煌曲子词·内家娇》中就有对唐代妇女穿着袒胸式服装的形象描写：“碧丝罗冠，搔头坠髻……深深长画眉绿，雪散胸前……浑身挂异种罗裳，更熏龙脑香烟。”“雪散胸前”是喻妇人胸前的肌肤，“浑身挂异种罗裳”则说明这种服式源自外域。

画史记载，唐代画家阎立本、尉迟乙僧、齐皎、李渐、靳智异等人，曾以善画外国图而驰誉于画坛。画史中赞誉阎立本所画的外国图“尽该毫末，备得人情”，并将其作品列为上品。赞誉尉迟乙僧“凡画功德人物花鸟皆是外国之物，像非中华之威仪”，其所画外国人物体态“奇形异貌，中华罕继”。李惭所画蕃人蕃马“笔迹气调，古今亡俦。”据说描绘外来题材方面，名气最大的画家是阎立德和哥哥阎立本，与阎立德同时或比他更早的画家中，没有一个人能够超过他的成就。[5]现存唐代胡人题材的传世卷轴画作有:阎立本、立德的《职贡图》，阎立本的《步辇图》、《职贡狮子图》、《西域图》，阎立德的《文成公主降蕃图》，卢楞伽的《六尊者像》，周昉的《蛮夷执贡图》，胡環的《卓歇图》，尉迟乙僧的《天王图》和吴道子的《宝积宾伽罗佛》等等。《客使图》，绘于章怀太子墓墓道东、西两壁，各绘三名唐朝官员前导，后随朝见的客使。西壁为高昌、吐蕃、大食国使臣，东壁为拂(东罗马)、日本、渤海国。人物形貌姿态、服饰相貌皆有民族特色，生动地表现了当时不同民族的使者形象，真实地再现了当时中外各族友好往来的历史图景，可与阎立本的《西域图》、《职贡狮子图》、周昉的《蛮夷执贡图》相参照，由此得以了解这类题材在唐代绘画的面貌。

《宣和画谱》记载，胡環和他的儿子胡虔以擅长描绘边荒绝域的狩猪场面以及外来的马、驼、鹰等动物形象而著称于世，以卓歇、牧马、骆驼、射骑、射雕、出猎等内容为创作主体，形成了自己独特的绘画风格。在墓室壁画中，章怀太子李贤墓壁画《狩猎出行图》就是描绘这样的情景。蓝袍白马的长须主人率领着猎队，携带鹰犬，旌旗招展，纵马驰骋于山林野外，具有动态的勃勃生气，主人神态雍容端庄，随从轻松欢快，表现了行猎途中的闲舒情景。马球又名波罗球，是一种马上打球运动，起源于波斯，西传至君士坦丁堡，东传至中亚，在唐代随着丝绸之路传入中国，史料记载韩干曾画《宁王调马打球图》，可惜已经看不到了，所以，章怀太子墓墓道西壁绘制的马球图，不但具有绘画价值，对研究古代马球的发展也具有重要的资料价值。

凹凸画法，最初见于印度犍陀罗艺术，传人新疆后，当时的于阗、龟兹画家吸收了人物衣褶紧窄和人体肌肉的明暗晕染以及裸体等表现手法，同时又借鉴了中原画法和艺术观念，创造了具有西 域风格及地方特色的绘画，形成于阗画派、龟兹画派等，最早使用此法的中原画家是南梁画家张僧鹞。据唐人称，他用印度天竺遗法画的花有凹凸之感，“置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视极平，世咸异之，乃名凹凸寺”。时光流逝，张僧繇的绘画我们无法见到，但是，墓室壁画给我们留下了重要的实物资料。位于章怀太子墓墓道东壁的《仪仗图》，武士形象威武，身材匀称，面部晕染有淡红色，线条大体均匀，略有粗细变化，衣纹疏朗。用色以平涂为主，也有晕染，如旗帜平涂，人物面部和服饰晕染。在深蓝长袍上先用淡墨花青打好底色，再罩以石青，灰蓝的长袍和倾向暖色的翻领，以及较淡的脸部色彩，显示出色阶的浓淡变化和层次，画面的笔、墨、色浑然一体，形成单纯而和谐的统一色调，体现了唐代极高的艺术水准。

墓室壁画展示了广大民间匠师在绘画上的高度成就，尤其是在早期作品没有保存下来的情况下，对于美术史教学而言，提供了原始资料和大量实例，对于时代画风与发展变革，都具有重要意义。

参考文献：

[1]刘昫等撰.旧唐书·职官志.上海：中华书局，1975，1896.

[2]薄松年.中国美术史教程[M].西安：陕西人民美术出版社，1999，132.

[3]黄苗子.唐墓壁画琐谈[M].载《文物》.北京：文物出版社，1978,72-76.

[4]杨新,班宗华,聂祟正,高居翰,郎绍君,巫鸿.中国绘画三千年[M].北京：中国外文出版社，1997,65.

[5]（美）爱德华·谢弗.唐代的外来文明[M].西安：陕西师范大学出版社，2005.