[摘 要] 耀州药王山南庵壁画是陕西境内鲜见保存基本完整的一处道教壁画遗存，是研究我国道教文化及艺术发展的珍品。本文通过药王山南庵壁画《朝元图》构图、造型、敷色、冠服等方面，探究其艺术特色。

[关键词] 道教壁画 构图 造型 敷色 服饰

陕西省铜川市“药王山”是唐代医学家孙思邈晚年隐居之地，因民间尊奉孙思邈为“药王”而得名。药王山南庵壁画位于南庵古建筑群中东北角一殿内，该殿壁画保存基本完好。该壁画的名称《朝元图》，题材取自道教内容，绘有道教六御率众神朝拜三清内容，东西山墙呈“凸”形，东西壁画相对称，中墙高3.7米，两边墙高2.8米，壁画全长为9米。绘制时间大约在宋末元初，是陕西地区保存较完好的宗教壁画。壁画以人物为主体，各七组，分两层，队伍尾部呈三层，有驾祥云前移之势。画面中的神祗共93位，主次分明，排列有序，主尊像高为1.7米。东墙壁画面神祗46位，残缺13位，西墙壁画面神祗47位。壁画分别描绘了两对道教神祗，西壁位于朝拜队伍的最前端是玉皇大帝、中央紫微北极太皇大帝、后土玄天大圣后。后土身后有二位侍女跟随。下层右起第二组七位神，为二十八宿中的东方青龙七宿神君（现画中一位神像残）。下层右起第三组神像为二十八宿中北方玄武七宿星君（现画中一位神像残）。上层右起第一组为北斗七星君，披发持剑，年轻飘逸。上层右起第二组为全真道的祖师“五祖七真”共12位。上层右起第三组六位神像为仙曹天官。上层右起第四组三位为三官大帝，即天官、地官和水官。前排三位是勾陈上宫南极天皇大帝、东华上相木公青童道君（东王公）和白玉龟台九灵太真金母元君（西王母），身后为二位侍女。 下层左起第二组和第三组神像为十四位。其中第二组为二十八宿的西方土宿星君（残缺六位）。第三组为二十八宿中的南方七宿星君(残缺不清六位)。上层左起第一组六位半身神像为南斗六星君。上层左起第二组十二位神像，分别为中斗、西斗和东斗的诸星君。上层左起第三组五位神像为五岳大帝。上层左起第四组四位神像是四渎水帝（最边一位头部残损）。[1]

在整体构图上疏密有致，静中有动，富于变化

唐宋元时期是我国道教壁画发展的鼎盛时期，《朝元图》这一题材唐朝已开始出现，据宋代李复所撰《滴水集》“题张元礼所藏杨契丹、吴道玄画”文中对吴道子《朝元图》有详尽描绘。[3]现存具有代表性的《朝元图》就有三幅，一幅为北宋武宗元《朝元仙仗图》，其中有两幅属于元代，即永乐宫和平阳府《朝元图》（流失海外）。从这些壁画的构图特点比较看，宋时道教壁画人物画由于受到同时期山水画、花鸟画构图丰富变化的影响，在构图上讲究纵深空间与疏密变化，虽然人物众多，却多有飘逸舒展之感。如宋武宗元《朝元仙仗图》、《八十七神仙卷》。而元壁画在构图上开始追求繁密，表现为人物众多，排列稠密，以此来烘托整个宗教庄严气氛，画面往往密不透风，气势宏大，有压迫之感。南庵壁画分上下两层, 画中人物在云气缭绕中均匀分布，下层人物脚踩地面，各有七组，每一组又制造出几个人物转侧呼应，从而使画面相互之间衔接自然。在该壁画里，帝后三人之位不偏不倚正处在视觉中心点区域，其他神祗或接近、或偏距离不等。虽描绘人物众多，场面浩大，由于构图方式采用“九宫格”法平行各分组的横向小组排列，以帝后组为轴心，而后其他六组人物以扇形随之出现展开，从而形成画面有主次自然分明，前后有序，又有纵深之感。在靠近壁画上部边缘的祥云，绘制成倾斜火焰型，造成强烈的动感，让众神祗有驾祥云移动之势，使画面静中有动，富于变化。帝后前方绘制大面积祥云烘托仙境，又使画面疏密有致。该构图总体布局场面宏大，内容庞杂，众多帝后神祗分组，人物都各司其职，各有所属，安排的井然有序，层次丰富，疏密得当，与永乐宫为代表的元代壁画相对比，有疏朗与密集，飘逸与压迫的分别。

在人物造型上属写实手法，兰叶描运笔技法娴熟

南庵壁画人物造型特点，一是属写实手法，整体人物体态较瘦。如东西壁中帝后六人神态平和恭谨，体态自然接近生活。身后侍女体态婀娜，面部圆润，五官小巧，眼神顾盼生动传神；二是神祗尊卑主次比例差距不大，接近生活真人比例。画中主像1.7米，众像1.6米、1.4米之间，人体比例差距无强烈等级划分。壁画中描绘帝后率众神祗持笏站立，制造了一个平和的气氛，与风俗画的风格更为接近。与元代永乐宫《朝元图》的人物则是按其神祗尊卑主次，比例差距巨大，地位高的比例大，同时人物神态雍容华贵、体态饱满，帝后坐于宝座等安排有诸多不同。线在是古代人物造型的重要表现手段，讲究“骨法用笔”。据史料记载，《图画见闻志》“论收藏圣像”中记载一大批北宋初释道画家，其中有学吴道子的有王霭、侯翼等，兼学曹仲达、吴道子的有武宗元等。并在“论曹吴体法”中评，吴之笔其势圆转而衣服飘举，曹之笔其体稠密而衣服紧窄，故后辈称之曰：“吴带当风，曹衣出水”。[6]

从线描风格反映出宋元时期人物绘画用线深受吴道子兰叶描影响。米芾总结吴道子用笔特点是“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算，方圆凸凹”。 [5]而元代壁画用线是综合兰叶与铁线描等线描手法，有运笔流畅圆润，无方折用笔，线条较繁密，粗细变化不大的特点。而该壁画的用线皆以中锋用笔，勾勒沉着有力，转折方圆结合，运笔起收顿挫有致，达到遒劲爽利，凝练而庄重的效果，可见承袭了吴道子的兰叶描运笔技法。

画面敷色显简单和质朴，沥粉堆金技巧引人关注

壁画敷色是反映壁画绘制时代重要方面之一。在我国绘画历史上，隋唐时期是工笔重彩画色彩发展繁盛期，在原矿物颜料的基础上，不仅增加了朱红、藤黄等新颜色，调色上使用“混合法”，使我国早期绘画由色彩单纯转变为丰富多彩，还出现沥粉堆金技巧。宋元时期，宋代开始出现在素绢上绘制悬挂于墙壁代替直接绘制在墙壁上，元代以后水墨盛行，工笔重彩绘画走向衰落。[7]但仍有相当一部分寺庙采用旧制，在墙壁进行绘制，在这一时期大量释道壁画被幸运地保留存下来的。南庵壁画与永乐宫壁画相比，敷色简单。南庵壁画主要采用工笔重彩手法，以矿物颜料朱红、石绿、石青、雌黄、黑、白敷色。其色彩基本由六种颜色组成，画面色彩配色构成简单强烈，没有色阶，色彩生硬，没有过渡层次变化。该画在宝冠与凤冠上运用了沥粉堆金技巧，但面积不大，技法简单，脱落较多，与永乐宫的沥粉堆金技巧比较显得不足。从色彩、堆金处理可推测该壁画在色彩与技法处理方面不成熟，与元代永乐宫《朝元图》画富丽堂皇、金碧辉煌的色彩效果比较，绘制时间明显要早些。

人物衣冠服饰庄重、单一，其宋式“通天冠”特点值得研究

南庵壁画描绘的是拜谒三清庄严宗教的仪式，场面宏大，人物尊贵，可看出其衣冠服饰的描绘也基本参考宋朝廷规格礼制。各个人物服饰排列皆似宋朝祭祀场面。如四位帝君着衮服冕冠，二位后君戴冠穿袆衣，外穿大袍，佩方心曲领。后有五岳大帝冕冠衮服，戴束发冠或披发大袖袍服星君等跟随其后。从侍女发髻看，与南宋《女孝经图》中侍女相似，双环髻梳在头顶两侧、颅后，垂于耳后的发髻是宋代未婚年轻女子、侍女常梳的发式。[8]从衣着看这些衮冕、凤袆、方心曲领、衫袍、发髻等方面看，皆属宋朝衣冠服饰特征。另外，其宋式“通天冠”特点显著。在南庵壁画人物中共有28人着通天冠，占画面人物的四分之一还多，其中中西壁三官大帝、星宿、祖师有戴通天冠10人，东壁中四渎水帝、星君等头戴通天冠有18人，戴通天冠的形制变化不大。此处这和永乐宫等其他元时期壁画截然不同。

总之，南庵壁画在艺术上整体呈现一种庄严肃穆的气氛，其画面朴素平和，与永乐宫《朝元图》以及流失海外的平阳府《朝元图》等元时期壁画中，神祗尊卑主次分明有明显的不同。该壁画绘制的各道教神祗人物，运用兰叶描线条，线条流畅，衣带飘举线，采用工笔重彩手法，以矿物颜料敷色，人物形象神形兼备，画中神祗主次排列自然有序，层次丰富，场面宏大，具有独特的艺术和历史价值，是陕西关中地区宋元时期珍贵的历史文化遗产。

参考文献：

[1]陈中华.铜川道教初探[M].中国传媒大学出版社2010, 171—177.

[2]高明.陕西耀县药王山南庵道教壁画初探[J].世界宗教研究,85—91.

[3]郁火星.八十七神仙卷与朝元仙仗图图像分析研究[J].人大复印资料.造型艺术2007.1,15.

[4]韩玮.中国画构图艺术[M].济南：山东美术出版社2002,87.

[5]俞剑华注释.图画见闻志[M].南京：江苏美术出版社,2007.107，27.

[6]王雄飞.矿物色使用手册[M].北京：人民美术出版社, 2005,5.

[7]郑婕.图说中国服饰[M].武汉：世界图书出版社,2008，174.