[摘 要] 当代中国画笔墨表现语言在继承传统笔墨语言的基础上，通过融合当代语境中新的语言元素从而赋予了传统笔墨语言新的视觉感受与心理所指。这是对传统笔墨语言表述方式的革新，其能指与所指是建立在传统笔墨语言基础之上的一种进步和丰富。

[关键词] 中国画 笔墨表现语言 能指 所指

语言是人类在漫长的进化过程中发展起来的沟通符号系统，它是人类最重要的交际工具，也是人们在相互交流中表达思想感情的手段。罗兰·巴特认为“语言是言语活动的社会产物，而言语是创造的产物。语言既是一种社会习惯，又是一种意义系统。而言语则是一种选择性和现实化的个人规则”。[1]言语在语言规范的条件下以集群的形式构成语言，并在现实中成为语言的具体表现。由言语构成的语言总是以符号的形式存在于我们的生活之中，所有人都必须通过学习才能获得创造它和解读它的能力。其概括起来大致可以分为以纯粹文字或口头表述的纯语言符号、以借助自然事物作为表述对象从而引起观者相似联想的自然符号以及人类有意识创造的抽象性人工符号。但不管是哪种符号，它们的最终目的都是为了表现意义、传达情感。因此，所有的符号都具有表意、表情、蕴藉和交流的特性。正如欣赏一幅山水绘画，其意义的表现往往并不在于山水本身，而在于它象征着人们对自由的追求和高远的志趣。那么如何理解语言与其意义表现之间的关系就将成为我们更好地理解与运用语言的基础。

普通语言学中能指与所指的含义

瑞士著名语言学家索绪尔于一九一六年在他的《普通语言学教程》一书中提出了语言的结构主义模式。他首先提出应当将“语言”和“言语”区分开来，他认为语言是社会性的符号系统，而言语则是个人的表达方式。他用象棋规则与象棋游戏来比喻语言系统和言语行为之间的关系。同时对于作为符号的语言中其形式与所蕴含的内容之间的关系进一步提出了“能指”与“所指”这样一对重要的概念。[1]如“我”作为一个字面或口头发声符号，其具有同一而规范的形式，但从实指内容来看“我”则可以成为每一个人的自称而指代任何一个人。这种符号本身形式与其内涵指代意义的关系就是能指与所指的关系。因此，索绪尔认为符号就是能指与所指的结合，就像一张纸的两面。从第一层面上讲，他认为语言符号就是音响形象和概念的结合。如在同一文化语境中，当我们听到有人说“水”这个字的声音或看到“水”这个字时，头脑中不会仅仅停留在这个信息的形式层面上，而会立即反映出自然世界中实物的水或与水有关的一切体验。为此，索绪尔提出能指（音响形象）与所指（内涵概念）是属于心理性的。针对大多将能指即音响形象仅仅看作是物质性声音的观点，他专门指出能指的音响形象决不只是物质的声音或纯粹物理的东西，而是这种声音所唤起的心理印迹并由此呈现出的声音表象。但随之他又指出能指与所指的结合并不是固定的，而往往是呈现出相对任意性的。如“树”一词在英文写作“tree”，而在中文中却写作“树”，其不仅是书写出的符号形式不同，其声音也完全不同，然而在各自的语境中被解读后却可以指代相同的意义。因此，能指与所指的相对任意性主要体现在不同语境之间。在同一语境中，能指与所指的形成则必然是这一语境中的人类群体长期提炼固化出的符号关系，是为这一语境群体共同接受并使用，具有强制性的语言符号系统。如果这种规定或个人所创造的符号不能被这一语境群体解读或理解，那么它就不可能成为沟通的工具，这个所创造出来的符号也将是无意义的。

在索绪尔之后，罗兰·巴特又在前者的基础上提出了能指与所指的第二层含义。在第一层面上，能指与所指仅仅停留在声音与具体概念指代的层级上，而在第二层面上，所指的范畴则扩大到了心理感受及意义赋予的层级上。如罗兰·巴特将“一束玫瑰花”来进行分析，玫瑰花的形象是能指，“爱”则是其所指，把二者结合起来就构成了表达爱情的玫瑰符号。这时所指的范畴已与联想乃至想象融为一体。

中国画笔墨表现语言的符号化分析

中国画的笔墨表现语言作为语言门类下的一个分支，其表述关系其实与文学语言表现在本质上是一致的，都是以符号的组合来描述对象并表达创作者的思想情感。正如托尔斯泰和列宾相互的“肖像”描写，二者从观察方法与精神体会上是一致的，所不同的是二者的语言符号形式与作用于观者的审美方式不同而已。将二者对比我们会发现绘画的语言符号因其以直观形象表现对象的特性从而使它比文学语言符号具有更强的形象感。语言符号本身都是抽象的，文学语言的组成是抽象符号与抽象符号的连接，其最终作用于观者的是间接体验，必须由观者在自身的头脑中进行解读、生成形象并获得理解。而绘画语言最初的点、线符号也是抽象的，但其连接组合之后则成为直观形象，其画面的直白表现是可以直接被感知并获得的。当然，要实现画面最深层次意义的 表达，也同样需要观者在自身的头脑中进行解读并最终生成理解。

单从绘画语言领域来说，中国画的笔墨语言在一定程度上比西方的绘画语言更加符号化，反之， 中国画的笔墨语言是建立在中国文化之上的，中国文化中的汉字从能指的层面上却与西方字母组合的抽象文字不同，具有很强的形象性。由于中国画与中国汉字形成的文化基础是一致的，二者有着极其紧密地联系，因此，中国画的笔墨语言就成为了一种既比西方绘画语言抽象又比西方绘画语言形象的特殊符号。

在符号化方面，中国画笔墨表现语言一直在致力于语言本身的符号化生成。 “线”中的“十八描”，“点”中的“个字点、介字点、鼠足点、大小混点……”，皴法中的“披麻皴、斧劈皴、折带皴”等等不胜枚举。这些符号本身具有不同的特性与表意程式，在具体的绘画表现中经过多种组合排列从而形成不同的画面效果与精神表达。这类似于中国的八卦（以阴阳符号的不同排列组合来指代世间万物）但其组合方式又仍然遵循语言的表达规律。因此，中国画笔墨表现的语言符号就其本身的能指与所指在依照类似规则的基础上比西方绘画语言的能指与所指显得宏大而复杂的多。

中国画笔墨表现语言的能指与所指解析

绘画语言在语言能指与所指的第一层面上，体现为形而下的直观表述。如在一张纸上，将一条直线画在画面的下三分之一处，则可以表述为地平线，从而将天地分开；如果把直线换成波折线，则可以给人以水的感受；如果将它提到画面的上三分之一以上处，则可以使人认为是高处的事物或天空中的云彩。在这里，直线、波折线等线性符号是能指，而地平线、水波、云彩等形象感受就是所指。这也就是说，在一幅画面中不同的位置运用直线、曲线或折线等符号的不同组合排列可以指代各种物象并被观者所感受。但是，这样的画面只能类似于说明文，很难打动观者。因此，创作者们必须赋予这些符号以情感，并将这种情感通过符号传达出去。这就进入到了语言能指与所指的第二个层面。

传统中国画笔墨表现语言对于作为能指的基础材料提出了很高的要求，并不断丰富其对观赏者造成的所指心理感受，如琴弦描的细韧感、铁线描的沉雄感、行云流水描的飘逸感、泼墨的混沌感、破墨的灵动感以及积墨的浑厚感等等。在画面的整体追求上，通过画面的艰涩而实现苍凉的感受、通过构图的疏简而给人以悠远的感觉、通过画面的湿润而使人感到温馨舒缓。同时，在画面意境的表达上，则呈现为通过画山水表现高远的志趣、通过反映梅兰竹菊来体现高洁的品质。最终，从画面的处理手法来看，中国画中的“留白”与“计白当黑”、“笔断而意周”则恰恰符合接受美学中“空白”的美学思想，从而在所指上获得了极大的想象空间。应该说，传统中国画笔墨表现语言已经完成了能指与所指的对接，可以表现创作者的各种心理追求。但是，从传统中国画笔墨表现语言的总体来看，其作为能指的基础语言材料在长期的发展中，过度受到中国传统文化的影响而成为固定的范式，逐步呈现僵化。可以说自文人画笔墨观念形成开始，中国画就开始逐步脱离客观世界而进入唯笔墨是从的主观世界。笔墨语言被当作一种高级的语言编码不断被赋予象征的意义从而成为极少数人方可解读的语言密码。同时基于此，其情感、意境的表达上也被固化成为了特定的象征指代。因此，传统中国画笔墨表现语言从能指上呈现为程式化样式，从所指上呈现为固化的象征，从而又削减了其所指所蕴含的意义空间。

当代中国画笔墨表现语言是建立在传统笔墨语言基础之上的。它在继承传统笔墨表现语言的基础上，受到当代文化语境的影响而呈现出新的特征。从传承的层面来看，首先它继承了传统笔墨能指的基础材料——工具材料和语言符号；其次，继承了表现手法中的空灵追求以及仍然用干湿浓淡来形成画面的整体感受；再次，从所指层面它仍然继承了画面表意的象征性。但在此基础上，西方现代文化的引入与冲击以及当代文化语境的改变也在不断迫使这种继承进行着新的变革与发展。从能指来看，首先在工具上引入了新的材料元素，在点线的运用上吸收了现代构成学的理论；从画面语言表现上，出现了强化色彩、引入西方绘画用笔以及对传统语言形式的再提炼与再发展。从所指层面上，由于笔墨材料与表现手法的不同而形成了完全不同的心理感受；在笔墨表意追求上则弱化了情感的象征性从而扩大了表意追求的范围。

如：扬州八怪中多有表现苇塘鸭戏的作品，其作品往往通过几支芦苇占据画面一隅，以双鸭或单鸭为主体，呈现出安详和谐的气氛。与此类似，当代画家乔宜男的作品《静夏》也同样是表现苇塘的作品，其作品通过芦苇丛中几只小鸭远远游过而呈现出一派静谧之气。二者都以“静”为主，都表现空灵之气。但比较起来，首先在取景选材上，扬州八怪之时仍未摆脱画面主体象征的束缚，以有生命气息的鸭子作为主体而以芦苇为陪衬；而在《静夏》中则采取了以芦苇丛为主体，在芦苇丛中以远景的形式淡淡的表现出几只小鸭翩然游过。这在取景上就首先扩大了表现视野。其次，二者在笔墨表现上都以水墨为主，但前者在表现中仍然力求通过符号而写实，对于鸭子进行了详实的描画，对于芦苇虽然完全是以符号化的“线”来表现，但其“线”的描述目的可以很明晰的感到仍是在形成画面构图聚散的同时力求接近真实的芦苇，也就是说“线”的表现是以“像”为前提的。而后者则抛开了客观上的“像”，完全以现代构成与绘画的形式切入画面，以“线”的排列错落和用以表现苇叶的“点”在用水浸冲地朦胧效果上实现了心理感受上的真“像”。这正如亚里士多德所说的“不应照事物现有的样子去模仿，而应照事物应有的样子去模仿”的理论。从能指上二者都是用“线”来表现芦苇，但从“线”的所指表现上，前者 “线”的表现并没有脱离“线”本身，而后者却通过表现技法的运用使“线”的感受在水的破冲中获得了新的体验。

通过上述事例我们可以看到，当代中国画笔墨表现语言是在继承传统笔墨语言的基础上，通过融合当代语境中新的语言元素从而赋予了传统笔墨语言新的视觉感受与心理所指。这是对传统笔墨语言表述方式的革新，其能指与所指也正是建立在传统笔墨语言基础之上的一种进步和丰富。

参考文献：

[1]弗迪南·德·索绪尔.普通语言学教程[M].北京：商务印书馆, 1980.

[2]毛建波.石涛画语录[M]. 杭州：西冷印社，2006.

[3]陈滞冬.石壶论画语要[M].北京：人民美术出版社,2010.

[4]罗小丹.笔墨当随时代——对中国画笔墨的思考[J].宜宾学院学报,2002,1.