[摘 要] 法国作曲家卡米尔·圣·桑是19世纪晚期杰出的钢琴家、作曲家。他创作的练习曲从形式到结构、从创作手法到艺术追求都非同寻常，独具特色。本文针对《六首练习曲》中Op.52No.5，从音乐表述和技巧容量方面作了阐述，并在对其创作特征与艺术特色进行全面分析的基础上，从练习和演奏的角度作出了提示与建议，使钢琴演奏者在演奏时能更完美地诠释、再现作品。

[关键词] 圣·桑 练习曲 创作手法 技术方面 音乐方面

练习曲是钢琴作品中最为常见也最为重要的音乐体裁之一，主要是为钢琴教学的基本功训练而准备的，有着明显的技术课题与技巧训练目标，是非常重要的钢琴教学基础教材。常见的钢琴练习曲有两种，一种是为钢琴演奏的技术训练而写的，常有特定的技术上的目的，如训练音阶、琶音、八度音、双音、颤音等[1]；一种则为音乐会练习曲，由前者演变而来，既可集中训练某种技术技巧，又灌注了丰富的音乐内涵，因有着较高的思想境界与艺术品位而成为可在音乐会上演奏的音乐作品。钢琴艺术发展三百年多来，钢琴练习曲对钢琴演奏技术的提高、钢琴教学体系的完善和钢琴艺术的发展奠定了坚实的基础。各个时期的作曲家创作的钢琴练习曲，是在对钢琴技术技巧的不同要求及受到不同的美学思潮影响和审美趣味的要求下产生的，它们在不同的历史阶段呈现出了各异的特征。

法国作曲家卡米尔·圣·桑（Camille Saint—Saens ，1835—1921），法国民族音乐协会最早的成员之一，是一位才华横溢的作曲家、杰出的钢琴家兼管风琴演奏家。他神童般的天赋堪比莫扎特，令人称赞的钢琴演奏技术堪比李斯特，对文学、哲学、绘画、科学甚至天文学的浓厚兴趣使其知识修养非常宽泛渊博。[2]在音乐创作的六十余年里，他所涉及的领域非常宽广，作品数量非常之多；但其最主要的成就是在器乐曲创作方面。他的创作技巧娴熟，情感表达真挚、表现手法新颖，注重结构和线条的优美、和声效果的动听。有些对圣·桑的评论，认为他在某些方面可说是“法国的门德尔松”，其作品常被指责为表面和浅显。而我认为这些批评是不完全客观或者说可看作是吹毛求疵的，真正优秀的作曲家及其作品需要听众来认可，是经得起时间的考验的。圣·桑的作品正是因为它雅致的旋律、精巧的结构、新颖的手法所形成的独特的音乐品质，保证了其作品持久的生命力。

圣·桑一生创作出版的练习曲共有三套，其中包括Op52, Op.111和Op.135，它们体现了作曲家丰富的想像力与高超的钢琴技巧，作品形象生动、技巧艰深，且每一首都附有名称。于 1878 年为钢琴写作的《六首练习曲》OP. 52，其名称分别是：No.1前奏曲No.2为手指的独立性No.3f小调前奏曲与赋格No.4节奏练习曲No.5A大调前奏曲与赋格No.6圆舞曲。这套作品最大的特点就是每首乐曲采用的体裁样式不同，虽然是“练习曲”，却冠以如“前奏曲”、“前奏曲与赋格”，以及“圆舞曲”这样的名称，这是很少见，也是比较有趣并且具有创新精神的。

Op.52 No.5A大调前奏曲与赋格（Prelude and Fugue in A major），献给尼古拉斯·鲁宾斯坦（To Monsieur Nicolas Rubinstein）。看到“前奏曲与赋格”，首先使人联想到的便是德国作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，在这套练习曲里采用这种形式，可见作曲家对这位复调音乐大师的崇敬及其在作曲领域不拘一格的自由精神。在圣·桑的这套《六首钢琴练习曲》Op.52中的第三首即Op.52 No.3也采用了“前奏曲与赋格”的形式，但音乐风格上两首练习曲却是截然不同的，如果说第三首是谐谑风格的，那么这首便是抒情风格的。曲风舒缓悠长，富于张力。

前奏曲部分：Allegro moderato [意] 有节制的快板

“前奏曲”是一种自由结构的短曲，常放在具有严谨结构的乐曲或套曲之前作为序引。十五、十六世纪的前奏曲多为即兴性乐曲，由和弦和走句交织而成。巴洛克时期的作曲家继承和发展了这种早期前奏曲，把它作为赋格或组曲的开始曲。而浪漫时期作曲家弗雷德里克·弗朗西斯克·肖邦创作的前奏曲脱离了赋格和组曲而使其成为独立的钢琴特性小曲，后继作者有亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾、克劳德·德彪西等作曲家。[3]

1.音乐方面

作曲家用六度双音三度交替为背景，引进了优美如歌的单音或八度旋律，将我们似乎带入到空幽静谧的山谷，轻柔的六度双音重复式音型好似飘浮的层层云雾，悠远绵长的旋律回响在静默的空气之中，创造出了如诗如画的情景。

(1)调式调性

从调式方面来说，这首练习曲采用了两种调式对置的创作手法，分别是混合利底亚调式与自然大调式，混合利底亚调式其特点是降低了自然大调式中的第七级音，由传统的小二度变为大二度，使导音到主音的倾向性减弱，在自然大调式中呈现出了小调式的特点，致使调式色彩发生了微弱的变化。弹奏时需要体会到这种色彩变化给原本明亮的乐句带来的一丝惆怅和感伤。

(2)优美的旋律

乐曲的主题旋律优美空灵、气息悠长，好的连奏方法可将旋律线条演绎得更加到位，将音乐的气息与内心的呼吸融合，注意音乐语气地把握，表现出深长悠远的意味。

(3)多变的和声

第二十一小节至第二十八小节的连接部段落全部为双手的双音连接，同时作曲家要求在P—PP音量内弹奏，和声的变化暗示音乐色彩的变化，音乐在暗淡、忧郁与明朗、希望之间营造出奇妙的听觉享受；这就需要对和声变化的敏感及体验。

2.技术方面

本曲的技术课题主要是六度双音的三度交替连奏，伴以单音与八度歌唱性旋律。

(1)六度双音连奏

曲中的双音连奏主要是双手的大跨度伸张技术，要求手指有灵活轻巧的快速动作。练习时需着重于双音的整齐、和谐和精确，手指交替的松弛自然，双音移位时平稳、流畅，动作幅度小，手腕非常松。

另外，在这首练习曲里，作为伴奏声部的六度双音连奏其声音要有控制，作为背景它犹如水波荡漾、浮云飘过，因此触键时，切不可太深太重，似乎是只弹一半就快速离开，指尖可稍平一些，有抚摸的感觉，以避免发出尖锐的声音，但声音要依然清晰可辨，不可虚掉。

结束句双音以琶音音型出现，且要弹得非常轻柔和连贯，是比较难把握的。（参看谱例）在琶音音型下若想双音完全连接几乎是不可能的，可先练习右手上方声部的连接，主要是3指、5指的连接，这里牵扯到转手问题，手腕需略抬高一些，并且灵活转动，以配合手指的连奏。然后再以双音方式练习，尽量将上方声部连接完美，下方声部可控制的轻一些，并加以语气上的处理，以使听觉效果上具有连贯流畅的感觉。左手可用同样的方法练习，指法上可略作调整，低声部可采用5指、4指和5指、3指结合的指法。

谱例：

(2)八度音程连奏

本曲的八度音程是在旋律声部出现的，要注意在键盘上最大限度的保持其时值，手的移位动作越小越好，几乎是贴着琴键，手指起落时，手腕、手臂均要非常放松地把手指从一个音转移到另一个音上，弹奏时，腕部可略抬高一些，将手臂的重量放在需要突出音量的手指上。手腕动作尽量小些，触键动作要慢而柔，这样弹奏出的声音会较为连贯、柔美。

赋格部分：Moderato [意] 中速

赋格，是复调音乐的一种形式，它建立在模仿与对位的基础上，是一种复杂而严谨的曲式结构。其来源系出自十六世纪的利猜卡（Ricercar），而其组织是用一个短而精的主题为基础，这个主题先由一个声部单独唱出或奏出，然后其余各声部依照一定的规则轮流模仿之。此种乐曲是在十七世纪末进化而成，到了巴赫达到登峰造极之境。赋格的重要部分有主题（Subject）、答句(Answer)、对题(Counter Subject)、呈示段(Exposition)、插句(Episode)。其结构通常为三段，包括起段、中段和结段。[4]

1.音乐方面

此曲为三部结构四声部赋格。主题的音乐语汇与前奏曲部分相近，但更加积极、流动。主题旋律诚挚抒情，要注意与前奏曲部分有机的结合，将其与前奏曲的联系充分揭示出来。曲式结构为：呈示部（包括对呈示部）：1-25 间插段：25-29 中间部：29-52 再现部：53-68

(1)呈示部

如歌的主题（两个半小节，停在调式三级音上），其后为一个音的小结尾转入对题，答题进入属调即E大调，为守调答题（在第三小节处），这是传统赋格曲常用的方式，属主起调，主属作答。在一个小连接之后，主题再次以主调形态在第三声部出现（在第七小节处），其后紧随的是第四声部答题（在第九小节处）。应该指出的是对题一，对题二一直伴随主答题的出现，但它们并不是固定对题，因为在后面的进行中并非一直固定跟随，包括在后面的对呈示部出现的对题四，也只是在对呈示部固定出现而已，因此我们并不能说此首赋格用的是固定对题。

(2)对呈示部

（第十三小节—第二十五小节）在一段两小节的小连接之后，主题、答题分别在低声部（第十三小节）、高声部（第十五小节）、中声部（第十八小节）、次中声部出现（第二十小节），构成对呈示部，依照规则四个声部都出现主、答题，即可构成完整的对呈示部。乐曲经过四个小节的间插段在和声上出现明显的段落中止后进入中间部。

(3)中间部

第二十九小节开始主题在下属调上进行陈述，即在D大调上进行主题，随后在其属调上进行答题，这是一种非常特殊的浪漫派作曲家针对赋格中间部的创作手法，不同于传统赋格在平行小调上开始中间部的创作特点，这种下属调开始的中间部在听觉上给人一种耳目一新的感觉，然后再进入传统的中间部写作手法，依次通过升f小调、升c小调、E大调，之后在第四十五小节至第五十二小节之间运用主题的素材进行紧密连接，于第五十三小节进入再现部。

(4)再现部

主调主题于第五十三小节出现在低声部，其后是五个小节的间插段，这一段比较有意思的是，主调主题以拉宽时值的面貌出现在上声部，一定要注意对其有所突出和强调。第六十小节在属持续音背景上出现主调主题，并在第六十三小节收于主和弦，第六十五小节主调主题再次出现，为全曲作了最后的总结。

要注意全曲的主题动机在展开的阶段不要“感情色彩过浓”，因为在整个赋格里主题要多次重复，这样弹很快就会令人生厌。

2.技术方面

这首练习曲主要是四声部的对位技法，弹奏复调作品，我们一般要注意的是：横向线条清晰，声部层次分明，纵向对位严密，音乐进行流畅。那么弹奏时可能就会遇到一些问题，如：

(1)衔接

主题在各声部间交替出现时如何衔接好的问题。当主题在某个声部结束时，注意力会自然而然的首先落在同时弹奏的另一声部的主题的开头，而可能会忽略前一主题的结尾，这样会造成主题在听觉效果上的不完整。因此，建议弹这种复调结构时，可尝试把主题的结束处理的明显突出一些，这样可能会有意想不到的效果。

(2)多声部演奏

一只手如何把握同时弹几个声部的问题，这在复调音乐中是常见也是不可避免的。首先要把声部进行交代清楚，可先把各声部的旋律一一弹出，把握各声部的线条，其次是编排好指法，以保证各声部旋律的完整。然后是要控制好力度，弹奏不同的声部的手指力度控制应有变化，即不均衡用力法，以表现出两个不同的声部线条。另外，还要注意不谐和音的出现，这在复调作品里也是常见的，切不可弹的模模糊糊。为了清楚的表达且避免不谐和的效果，这两个音的处理要一个弹的略深一些，而另一个可比较轻。

(3)双手的交替

怎样处理好中声部由一只手转到另一只手来弹的问题,复调作品里经常会有几个地方遇到中声部由一只手转到另一只手来弹的情况，这时我们就需要把注意力集中于中声部，使其达到声部进行的平稳流畅。

同时踏板的使用也要特别注意，合适的踏板可使赋格里的各声部完美结合，声音非常如歌且优美，但必须谨慎使用，要注意倾听，切不可搅乱了线条，弄混了声部的关系。要防止把画龙点睛变为画蛇添足。

“形式与内容的巧妙结合”可以说是圣·桑练习曲Op.52No.5的最大特点了，通过对本曲的分析、探讨，不难看出圣·桑的音乐语汇淳朴，简洁却不失优雅、幽默而不失委婉；形式上追求和谐均衡，表现上讲求分寸适度，讲究细腻的音响色彩，崇尚高雅的趣味和巧智的幽默感；充分显现了作曲家风格沉雅，简洁的创作手法。虽然从音乐角度上来说他不比肖邦，从炫技角度上来说也不比李斯特，但他的音乐却有平静的直观、崇高的豪情、审慎的戏剧性和不偏激的热情。而华丽辉煌的技术运用与技巧展现也表达得较为含蓄朴实。希望广大的音乐爱好者与钢琴演奏者能通过本文对演奏技法及其音乐性的分析与阐述，对整首练习曲有更直观、更全面的理解，为更完美地演绎与再现作品提供参考与帮助。

参考文献：

[1]高晓光,吴国翥.钢琴艺术百科辞典[Z].北京:中国大百科全书出版社2001,5.

[2]中国大百科全书[Z].北京:中国大百科全书出版社,1989.

[3]张雷.八度技术的教学浅析[J].钢琴艺术,2006,5

[4]缪天瑞主编.音乐百科辞典[Z].北京：人民音乐出版社,1998,10.

[5]音乐欣赏手册[Z].上海：上海音乐出版社，1999，2.

[6]汪启璋，顾连理，吴佩华编译. 钱仁康校订.外国音乐辞典[Z].上海：上海音乐出版社 1988，8.

[7]李哲洋主编.最新名曲解说全集[M].大陆书店，1984，1.

[8]王沛纶编.音乐辞典[Z].文艺书屋印行.

[9]周薇著.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003，2.

[10][苏]A·阿列克塞耶夫著.谌国璋，程白珊译.钢琴演奏教学法[M].上海：上海音乐出版社，1989，7.

[11]郑兴三.钢琴音乐文选[M].厦门：厦门大学出版社，1999，9.