[摘 要] 咏物诗是中国古代诗歌王国中的一支奇葩，它发端于屈原的《橘颂》，至唐代李商隐，在题材的发掘与深化方面、创作手法的个性化方面、诗歌意象的选取和寄寓方面，更是代表了咏物诗发展的新境界。文章拟从此二人诗作的比较中，探讨咏物诗在“托物言志”、 客体与主体关系、象征手法运用等方面的发展脉络，体会咏物诗生动的形象和强烈的美感。

[关键词] 咏物诗 托物言志 象征 形神关系

在中国古代文化传统中，诗歌创作可谓源远流长，而咏物诗更是五彩斑斓的诗歌王国中的一束奇葩。它滥觞于《诗经》，历经几千年，一直为诗人墨客所珍爱和重视。无论是诗歌的数量上，还是描摹物态的细致入微上，抑或是传神造境的兴寄手法上，都可说是蔚为大观。这其中，屈原的《橘颂》可算是中国诗史上第一篇完整而臻于成熟的咏物诗，而唐代李商隐的诗作，更是代表着咏物诗的纵深发展。这两位诗人在咏物诗的创作上，有许多共同点，诸如语言的华美纷呈、想像的瑰丽雄奇、善用象征和神话等；而后者在题材的发掘与深化方面、创作手法的个性化方面、诗歌意象的选取和寄寓方面，更是成就斐然，其兴寄之独特、意象之浑成则更胜一筹。这些不同之处，我们可以通过他与屈原这类诗歌的比较看出。

诚如沈祥龙所说，“咏物之什，在借物以寓性情。”[1]即通过对客观事物的描摹，反映自己的某种情绪情感，传达诗人对社会人生的认识和感悟，所谓“寄景抒情”、“托物言志”是也。屈原在这类诗歌中，寄寓的主要是他对纯正中直人格的自信自持，对楚国的诚挚热爱，对昌明政治蓝图的设计与追求。作为一位伟大的爱国主义诗人，屈原一生都在为自己的“美政”理想而奔走呼告，极其努力地在战国末期风云变幻的楚国政局中寻求一方可以施展自己才华与抱负的平台，然而终归壮志难酬，抱恨终身。可以说，忠贞不贰、爱国忧民是屈原政治理想的内核，也是其诗歌的精神所在。但在当时，楚国的社会现实是“变黑以为白兮，倒上以为下”（《怀沙》），诗人的崇高理想根本无从实现，只能寄寓于诗作，以诉说自己理想破灭之后的悲哀、愤懑和难以释怀的苦痛。正如《诗经》所言，“君子作歌，维以告哀”，在他的《离骚》、《橘颂》等诗篇中，诗人多次表达了自己“梼木兰以矫蕙兮，凿申椒以为粮；播江蓠与滋菊兮，愿春日以为糗芳”（《惜诵》）、“苏世独立，横而不流”（《橘颂》），与恶势力作不屈不挠斗争的高洁志向，这都是围绕其爱国思想这一根本而阐发的。可以说，屈原的这种“志”，正是中国几千年来仁人志士所孜孜以求的共同品质。伴随着这种积极昂扬、不折不挠的理想，是流淌在诗人血脉中的与生俱来的忧患意识与悲剧人格。

李商隐生活在盛唐气象一去不复返的中唐时期，曾经盛极一时的封建帝国此时已是日薄西山，从盛世巅峰向低谷骤然跌落，颓势不可挽。诗人亲眼目睹了大唐这株绝世美妍的牡丹颓然衰败、黯然凋零，内心的悲怆可想而知。诗人一生空负才华，却“内无强近，外无因依”“一生襟抱未尝开，虚负凌云万丈才”，又遭亲人亡故，生活颠沛流离，自身漂泊无依，内心更为敏感压抑。国势的衰微，个人际遇的曲折坎坷，都通过诗人精心营造的“意象”折射了出来。他的咏物诗“祖述《离骚》美人香草遗意”[2]，也有自身不为统治阶级所赏识，空有满腹经纶却无法施展才志之感慨。但与屈原的忿懑、痛恨相比较，更具悲观色彩。他对美好而短暂的事物有着特殊的敏感和关爱，如嫩笋雨后初生却为人所戗，成为盘中餐；牡丹风华正艳，却遭无情冷雨而凋萎……正是通过对这些事物的感喟，他得以寄托对自身命运多舛的自怨自怜，对大唐盛世的追怀。与屈原那种共性的“志”不同的是，李商隐在咏物诗中往往还寄予着一种难以捉摸和把握的精神意绪，较之人生感慨，它的内涵更为虚泛，是一种在切身境遇和人生体验基础上进一步升华了的“高情远意”。如他写“落花”，不是“化作春泥更护花”的落花，而是“芳心向春尽，所得是沾衣”之落花，在抒发自己身世飘零之感和年华消逝之概外，更有内涵深广得多的伤春意绪。

其次，从咏物诗在客体与主体关系的处理上看，屈原是将象征手法引入诗歌创作的第一人。象征是指借助于某一具体事物的外在特征，寄寓艺术家某种深邃的思想，或表达某种富有特殊意义的事理的艺术手法。象征的主要特点是有着较为完整的艺术形象，有着情景交融的艺术境界，象征的本体意义和象征意义之间本没有必然的联系，但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘，会使艺术欣赏者产生由此及彼的联想，从而领悟到艺术家所要表达的含义。在屈原的诗歌中，象征手法的运用具有代表性和稳定性。如他以美人象征君王，以香草象征贤人，以恶禽浊物象征奸佞之徒，以对美人的追求寄寓对君王的忠贞，对理想的执著等等，这种象征关系在其后的几百上千年里，一直得到历代文人的尊奉。但屈原这种没有完全脱离比喻窠臼的象征手法在诗作中往往带有明显的物我比附的痕迹。他十分注重象征意义与象征本体之间的局部对应关系，追求形似因而显得比较着实拘泥。这种特点在他的《橘颂》中表现得分外明显突出。他描写橘树“受命不迁，生南国兮”、“绿叶素荣”、“青黄杂糅”、“精色内白”，分别从橘树的生长习性、结构、枝干的形状、叶子的颜色、果实的性味等方面一一比照，细致传神地象喻自己的内质外美，“独立不迁”、“深固难徙”、“秉德无私”，以说明诗人坚贞告诫，不同流俗的秉性。作为一种诗歌的表现手段来说，这已经不是单纯地描摹外形，而是赋予其内在的精神气质了。但从含蓄蕴藉的诗美角度来说，物态描摹有余，而传神造境不足，不免失之于外露。

与屈原相比，李商隐的托物寓怀诗作更是大量运用象征手法，但他已将象征从象征意义与象征本体之间的简单比附提升到摆脱“形”之约束与外露，而注重整体神合的较高层次上。他的这类诗作虽然也是以触物生感为发端，也有物我并提，但是由于他诗作意绪的虚泛，寄寓内容的抽象，象征手段的超脱，因而往往情景交融，物我难分，浑然而一。他往往以缠绵悱恻的诗歌内容，曲折晦涩的意象表达，浓郁低迷的悲剧气氛，承载他矛盾重重的内心境界，投射出他坎坷复杂的人生遭际。我们看他所选择的意象：夕阳、秋蝉、残柳、枯荷、凄风苦雨、夜雨秋池……泪水、残破、衰败、垂死，无不浸染着浓重的阴郁死寂的色调，凄清岑寂的氛围。如他写《柳》，对柳枝、柳叶等都不做正面刻画，而是将“曾逐东风拂舞筵”的春风杨柳与映带斜阳与暮蝉的清秋衰柳作对比，春日之柳正是当初风华正茂、春风得意、胸怀天下的诗人的写照，而秋日之柳则是长期沉沦下僚、生活维艰、飘沦憔悴的今日的诗人。诗人没有直接倾诉自己的身世之感，而是借柳这一形象来表达，含思婉转，于虚处烘染，而无限昔荣今悴之慨自笔端漾出。正如纪昀所谓“深情忽触，不复在迹象之间。”[3]再如他写“槿花”，不仅写槿花“荣落在朝昏”，敏感而易逝，更写它“回头向残照，残照更空虚”，憔悴而无奈。与其说，诗人是从槿花的弱质易摧联想到自身的才情忽老，在槿花身上发现了自己，或者还不如说是将自己的悲剧心态、气质赋予了槿花，从而使它成为了最具李义山色彩的悲剧之花。在这里，我们已经感觉不到槿花自身的形态特质，我们所把握的只能是那种超越了物我比附的整体神合的空灵与缈远。

第三，从屈原与李商隐在象征手法运用上的这种“实与虚”、“显与隐”生发开去，我们不难看出，屈原的托物寓志之作属于形神兼备一类。在诗作中，追求美政忠君、高扬道德人格始终是诗人吟咏的主旋律，所以他以“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”（《离骚》），形象地说明他不遗余力地为国家培养一批治国良才，希望他们健康地成长，在需要他们的时候委以重任；而当“众芳芜秽”、“荃蕙为茅”，人才变质与宵小同流之时，诗人于失望与愤斥之余，只能“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”（《离骚》），始终在自己周围保持一个纯净美好的环境。这种概念化的“形神”关系，我们很容易根据自己的生活经验，用自己的情感去触摸诗人的情志，做由此及彼、由表及里的种种联想，从而体会其诗味之隽永、意境之浑成。

但是，如果以同样的方式，去联想、类比、把握李商隐的咏物诗，却往往难以达到心领神会的审美鉴赏效果，甚至反而会产生各种误读和附会。原因在于李商隐在咏物诗的“形神”关系上的处理上，常常不是铺写具体事物的外在之形，而是撇开了客体的外在形貌特征，径直从其虚处着笔，直接传达出其内在的精神气韵，从而形成了他的咏物诗“离形取神”、“传神空际”的特点。他把自己对生命现实性的珍视怜惜、深邃的思考、刻骨的彻悟融入到柔丽缠绵、含蓄婉曲的外在物体之中，让客观景象成为诗人心灵化的意象，其诗歌外在形式的斑杂绮丽、扑朔迷离，表现手法的象征、隐喻，使得诗歌的表意更加不明朗。同时，又由于诗人在其诗中注以丰富而独特的心态意绪，因而这一略于形、取于神的精神气韵又是诗人所独有的。如他写《蝉》，起首即撇开蝉的外在形貌特点，将它人格化，赋予它“高难饱”的清高寒士的气质；接着则将蝉鸣稀疏欲断的神韵与所栖之树的油然自碧作对比，将人格化的蝉对冷漠无情的环境悲苦无告的心态传神地表现出来，这蝉便成为了一个清寒无助的寒士典型。无怪乎段玉裁赞为“取题之神”了。

综上所述，由于屈原、李商隐各自所处的时代和文学发展的必然，屈原的咏物诗虽有开辟鸿蒙之功，但仍较多儒家文人志士所普遍追求的共性。他所寄寓的“志”，也是合乎儒家政治伦理观念的一般志向和品格，因而具有类型化的特点。而李商隐从“咏叹以通性灵”[4]出发，所寄寓的主要是诗人独有的际遇命运、人生感悟和精神意绪，因而不是“这一群”而是“这一个”的心态情怀，这是李商隐对古代咏物诗“托物寓志”传统的一大发展。

参考文献：

[1]清·沈祥龙撰《论词随笔》.

[2]清·吴乔撰《西昆发微序》.

[3清·纪昀撰《玉溪生诗说》.

[4]《樊南文集详注》卷三.